출판사 서평
“아시아가 만나 영화가 되었다”
아시아영화의 의미와 한계, 그리고 가능성에 대하여
기획 의도
포스트 한류의 새로운 시각을 읽다
영화 《무극》(2005)을 기억하는가? 장동건, 장바이즈, 사나다 히로유키 주연으로 한·중·일을 대표하는 배우들과 중국 유명 감독인 천카이거가 참여한 한중일 합작 영화이다. 아시아판 《반지의 제왕》이라는 이 영화의 배경은 중국이다. 배우들은 중국어를 사용하며, 옷은 일본풍이다. 범아시아적 프로젝트로 제작된 이 영화는 스스로를 ‘아시아영화’라고 불렀다. 여러 국가의 정체성이 섞인 이 영화를 아시...
“아시아가 만나 영화가 되었다”
아시아영화의 의미와 한계, 그리고 가능성에 대하여
기획 의도
포스트 한류의 새로운 시각을 읽다
영화 《무극》(2005)을 기억하는가? 장동건, 장바이즈, 사나다 히로유키 주연으로 한·중·일을 대표하는 배우들과 중국 유명 감독인 천카이거가 참여한 한중일 합작 영화이다. 아시아판 《반지의 제왕》이라는 이 영화의 배경은 중국이다. 배우들은 중국어를 사용하며, 옷은 일본풍이다. 범아시아적 프로젝트로 제작된 이 영화는 스스로를 ‘아시아영화’라고 불렀다. 여러 국가의 정체성이 섞인 이 영화를 아시아영화라고 부른다면, ‘아시아영화’의 정체성은 과연 어떤 것일까. 기존에 아시아에 속한 개별 국가가 만든 영화를 지칭했던 또다른 ‘아시아 영화’와 구별해야 하는 것이 아닐까?
새로운 ‘아시아영화’를 규명하는 것은 세계적인 한류를 찾기 위한 길이다. 이 책은 그 방법으로 국제적인 공동제작에 주목한다. ‘국제 공동제작’은 인력, 자본, 기술 등을 초국가적으로 혼합해 생산되는 영화를 이른다. 2000년부터 2010년까지 총 188편의 영화가 공동제작되었으며, 특히 아시아권에서 활발하게 이루어졌다. 2005년 이후로 급물살을 탄 영화제작의 ‘해외진출’ 과 ‘공동제작’은 새롭게 나타난 문화현상으로 볼 수 있다.
저자는 기존의 한류 연구들이 대중의 수용과 전략적 생산, 즉 마케팅의 측면에서만 집중했다는 점을 비판한다. 그간 거의 논의되지 않았던 아시아영화 탄생을 정치·문화적 현상으로 접근해 역사적 배경과 그 배후에 작용한 힘의 논리를 밝혀냈다. 투자자와 제작자, 그리고 국가 간의 이해관계 안에서 주류 영화계 편입으로의 열망이 얽혀 나타난 ‘아시아영화.’ 이 책은 그들 간의 복잡한 관계와 메커니즘, 그리고 바람직한 대안까지 망라하여 살펴본다.
새로운 ‘아시아영화’의 탄생
1987년 영화시장 개방 이후 한국영화는 외화와의 경쟁과 신자유주의의 논리 속에서 변화되어왔다. 현재 다국적 자본의 극장 체인과 멀티플렉스, 그리고 대기업자본이 지배력을 강화하게 된 것은 영화를 철저히 상업적인 생산품으로 본 지난날의 결과다. 즉 최소의 투자로 최대의 이익을 얻기 위한 욕망이 크게 작용했던 것이다. 이 논리에 입각해 위험은 분산하면서도 자본의 규모는 극대화하는 ‘공동 투자’ 방식이 나타났다. 신자유주의 아래에서 “더 많은 자본 증식을 위한 방향으로 공동의 투자가 채택되었고, 그 결과 아시아권으로까지 범위가 확대된 공동제작이 등장하게 된 것이다.” 정리하면, ‘국제공동제작의 활성화’는 “한국영화산업이 신자유주의 성격의 유연한 자본축적 체제로 구조를 개편해나가는 과정에서 나타난 하나의 현상”이다. 그리고 이 현상의 배후에는 “공동제작을 한국영화산업이 당연히 수용해야 할 생산방식으로 담론화”한 발 빠른 언론이 있었다.
국제공동제작 방식의 영상물이 제작되는 것은 전 세계적인 현상이다. 하지만 저자는 아시아의 경우 미국적인 세계화에 대응하는 과정에서 공동제작 방식이 채택됐다고 본다. 즉 ‘아시아영화’는 그 이름에서 보이는 특성과는 달리 세계시장을 타깃으로 만들어진 것이다. 아시아 국가들의 공동제작은 ‘할리우드 영화 같은’ 상업영화를 만들고자 하는 욕망을 이루기 위한 방편이었다. 이때 당장의 수익성보다는 추상적인 욕망 아래 공동의 노력이 이루어졌다. 공동제작 영상물이 수익성으로나 질적으로나 좋은 평가를 받지 못함에도 계속 제작되는 까닭이 여기에 있다. “할리우드는 대부분 추상적 욕망으로 구성되며, 자본 문제 등 경제적 수준에서는 논의되지 않는다.” 말하자면 할리우드와 어깨를 나란히 하고자 하는 욕망은 아시아권과의 공동제작 방식을 추동해온 주요한 한 축이다. 아시아 합작영화는 할리우드에 대한 열망과 이윤 창출을 위한 현실 사이에서 택한 전략적 방법이었다.
아시아의, 아시아에 의한, 그러나 세계를 위한
자본의 논리 아래 생산된 아시아영화는 과연 ‘아시아’를 온전히 담을 수 있을까? 영화 《무극》은 한국에서 흥행이 저조했던 것만이 아니라 아시아 관객들에게 ‘아시아영화’를 인식시키는 데도 실패했다. 한·중·일 젊은이들은 대부분 이 영화를 중국영화라고 생각했다. 사용 언어와 영화의 전체적 분위기를 참고했을 때 중국에 가까웠기 때문이다. 아시아의 공동 영화임에도 불구하고 제작과정에 더 많이 참여한 국가에 따라 ‘아시아영화’의 정체성이 좌우되고 있었다.
이러한 문제는 국가 간 문화교류의 목적으로 제작된 합작 드라마에서도 마찬가지로 나타난다. 《프렌즈》《북경 내 사랑》《천국의 나무》 등을 생각해보자. 여러 갈등이 있지만 초국가적인 사랑으로 극복한다는, 소위 전 세계적으로 ‘보편화된’ 내용이 대부분이었다. 제작단계에서 경제적 요구와 문화적 요구가 충돌하게 되는데, 양국의 문화를 이해하기보다는 다수의 시청자를 확보하기 위해서 피상적인 공통분모를 찾아 보여주기에 급급했기 때문이다. 현실적으로 영상을 통한 초국적인 문화교류는 실현하기 어렵다. 자유시장의 논리와 수용자들의 자국 중심주의를 배제할 수 없기 때문이다.
저자는 아시아적 정체성에 대한 고민 없는 자본의 논리와 무조건적인 할리우드에의 열망이 뭉쳐서 만들어낸 ‘아시아영화’는 진정한 ‘아시아’ 영화가 아니라고 강조한다. 그렇다면 ‘아시아적인’ 영화란 진정 무엇인가? 각국의 문화 특수성을 유지하는 동시에 초국적 문화를 이뤄내는 것이다. “비빔밥처럼 각자의 맛을 내면서 잘 어울리는” 아시아의 맛을 찾아야 한다. 그러기 위해선 문화는 권력에 휘둘려서는 안 된다는 인식, 그리고 국가 단위로 나누고 다투고 경쟁하지 말고 초국적으로 함께 갈 수 있다는 인식을 세워야 한다. 그것은 결국 ‘아시아’의 정체성을 규명하는 일의 연장선인 동시에, 새로운 한류가 나아갈 방향일 것이다.

1부 새로운 '아시아영화’
1장 1990년대의 한국영화
바야흐로 영화계에서는 좋은 영화인지가 중요한 시기는 지나갔고, 흥행이 되는 영화인지가 중요한 시기로 접어들었다.91 <쉬리> 이후 각종 저널에서도 흥행을 추구하는 영화계와 관객의 요구에 대한 비판이 상대적으로 줄어들었다. 이후 언론은 관객 동원 수와 제작비 규모 등을 보도하는 데 치중하는 경마식 보도에 본격적으로 나섰다. 영화 생산의 장에서 언론의 역할이 변화한 것이다. 사상 초유의 스크린 수 확보, 최대 제작비, 스타 출연료의 최고 갱신 같은 평가 기준이 관객을 유인하는 하나의 전략으로 받아들여졌고, 언론은 이런 전략을 소비자에게 매개하는 역할을 맡았다. 영화 질에 대한 전문 평론이 영화 소비에 대한 정보를 제공하는 역할로 전락한 것도 이 시기 이후라고 할 수 있다._90쪽

 

2장 2000년대의 한국영화영화에서 발생한 자본이 아닌 이들 자본은 영화 상품으로부터 이윤을 창출한다는 분명한 목표를 갖는다는 공통점이 있다. 이윤 창출이 최대 과제인 제작자본은 위험을 분산하는 장치를 함께 가동시키는 데에 합의하는데, 그것이 바로 공동투자다. 공동투자 형식이 주류가 되면서 영화의 대형화는 보다 쉽게 이뤄질 수 있었다. <쥬라기 공원> <타이타닉> 같은 할리우드 영화를 관찰해보면 제작비가 많이 투여된 블록버스터 영화는 경험적으로 오히려 투자 위험을 줄여주었다는 사실이 알려졌다. 철저한 시장조사로 흥행을 목표로 기획되는 영화는 쉽게 투자자를 모을 수 있었다. 이때 가장 중요한 논리는 대규모 제작비를 투여하고 가능한 한 많은 지역에서 개봉해 단시간에 막대한 수익을 거두는 것이다. 최대 이윤을 목표로 하기 때문에 투자자본은 시장 확대를 추동했으며, 그 결과 아시아권으로까지 확대된 시장을 대상으로 한 기획 능력을 갖춘 영화 인력과 비교적 쉽게 공모했던 것이다. _123쪽

 

한류를 통해 한국의 문화콘텐츠는 아시아로부터 인정받았다. 아시아권 국가들로부터 인력과 기술력에 대한 요청이 계속되면서 이는 가시화되었다. 그리고 이러한 인정은 미국으로 대표되는 서양과도 겨룰 수 있겠다는 자신감을 한국영화계에 주었지만, 한편에서는 아직 시기적으로 기술과 자본에서 단독으로 할리우드와 겨루는 것이 불가능하다면서, 할리우드와 겨루려면 아시아 국가들이 자본과 인력을 연대해야 한다고 주장한다. 세계시장, 즉 미국시장에서 경쟁하는 것을 도모해야 하는데 한국의 힘만으로는 어려우므로 ‘아시아계 영화인들과 함께’ 전략적으로 먼저 공동제작을 추진하자는 것이다. _142쪽

 

아시아 국가들 중 몇몇 국가에서 혐한류, 반한류라는 흐름이 나타난 것은 2005년의 일이다. 이러한 흐름과 함께 한류에 대한 우려의 담론이 생산되기 시작했다. 정책 진영과 학술 진영에서는 한류의 일방향성에 초점을 맞추고 할리우드의 문화 침투에 빗대어 한국 역시 아시아권에서 아류 문화제국주의 역할을 할 수 있다는 우려를 표명했다. 그러면서 국제공동제작, 혹은 합작을 하나의 대안으로 제안했다. 언론은 발 빠르게 이것들을 매개해 사회 담론으로 구성했다. 2005년 이후 한국영화산업에서 공동제작이 활성화하는 시기와 같다. 생산 현장에서는 한류로 한국영화 콘텐츠에 자신감을 얻게 되면서 공동제작에 도전해볼 수 있겠다는 이야기가 나오던 시기였고, 국내시장에서는 수익률이 계속 마이너스를 기록하고 있어서 해외시장을 수익 창출 창구로 대체해야겠다는 판단이 부상하던 때였다. 마침 아시아 각국은 자국의 사정, 즉 자국 산업의 생존을 위해서든, 보다 많은 자본을 창출하기 위해서든 한국과의 협업을 해볼 만한 작업으로 생각했다. 한국, 중국, 일본은 자본 규모나 열정, 기술력을 내세워 공동제작에 주도권을 행사했다._143쪽

 

필자는 담론 분석을 통해 흥미로운 현상을 발견했다. 즉 담론 지형에서 할리우드는 대부분 추상적 욕망으로 구성되며, 자본 문제 등 경제적 수준에서는 논의되지 않는다는 점이다. 할리우드에 대한 언술들은 할리우드를 시장으로 규정하거나 그 시장이 어떤 경제적 이익을 가져다줄지에 대해 계산해내는 작업을 괄호 안에 감춘 채 한국영화산업에 오래 존재해온 욕망으로만 재현된다. 할리우드로부터 인정받고 싶은 욕망은, 할리우드로부터 어떤 제의가 왔을 때 자본의 이해로 판단하기보다는 한국영화산업이 인정받았다는 자부심 차원에서 보는 방식이 관습화되어 있다는 것을 통해 알 수 있다. 10억 명에 이르는 인구를 가진 중국은 한국영화계에 중요한 시장이므로 잘 활용하자는 식의 중국시장에 대한 담론 구성 방식과는 크게 다르다._146쪽

 

필자가 2000년 이후 아시아권역에서 나타나 활성화된 국제공동제작 방식을 하나의 현상으로 이해하면서 분석을 시도했을 때, 애당초 연구를 설계할 당시에는 생각하지 못했던 문제가 나타났다. 즉 공동제작은 단독제작에 비해 상당히 어렵고, 영화의 질에 대한 평단의 평가도 좋은 편이 아니며, 한국에서 수익을 많이 거두었다는 보고도 거의 없는데도 불구하고 꾸준히 늘고 있는 모순을 접하면서 ‘왜 공동제작을 계속하는가’라는 의문이 일었다.
… 수익성이 높지 않더라도 계속 공동제작을 해나갈 생각이라는 언술들은 신자유주의 시대의 경제논리만으로는 설명이 불가능하며, 국제공동제작을 자본 논리와 거리를 둔 방식으로 이해하도록 유도할 수 있겠다는 생각이 들어서였다. 다른 요인을 찾던 필자가 담론 분석을 통해 발견한 것은 한국영화계의 오랜 욕망, 즉 할리우드에 대한 욕망이었다. 이 욕망이라는 조건과 경제적 조건의 접합이 한국영화산업이 국제공동제작을 추진하게 된 배경이라는 생각이 들면서 앞서 봉착했던 의문이 풀렸다._148쪽

 

국제공동제작 현상을 한 마디로 요약한다면, 1990년대 이후 세계화 흐름에 편입된 한국사회가 신자유주의 질서로 전 층위가 재편되기 시작하는 맥락에서, 2000년대 초반 이후 한국영화산업도 본격적으로 신자유주의로 재구조화되는 과정이 현상적으로 드러난 것이다. 그리고 신자유주의로 재편된 한국사회에서는 자본의 자유로운 운동을 방해하는 어떠한 것도 용납하지 않는 화법과 질서가 구축되었다. 아울러 한국영화계도 더 많은 자본 증식을 위한 방향으로 다양한 자원들이 재배열되는 과정에 진입했다.
… 사실 한국영화산업이 자본축적 조건을 개선하는 과정에서 볼 때, 아시아권역에 있는 중국자본이나 일본자본보다 할리우드자본이 더 유연하고, 국적에 무관하며, 유용하다. 따라서 세계시장에 진출하면서 할리우드를 목표로 삼게 되는 것은 신자유주의적 자본의 자연스러운 속성이다. 그런데 현재 할리우드는 시장이 아니라 욕망으로 재현된다. 그 이유는 현실적으로 할리우드는 한국영화가 수익을 낼 시장이 아니라고 자본이 판단하기 때문이다. 따라서 할리우드의 대체물인 아시아권역에서 각 분야의 능력들을 모아 공동으로 제작하는 방식에 한국영화계가 적극 나서게 된 것이다. 미래에 할리우드와 경쟁하기 위해서 말이다._149쪽

 

3장 아시아영화의 정체성
필자는 기존의 담론 영역에서 아시아 지역의 국가들의 영화라는 의미로 소통되던 영화를 ‘아시아 영화’라고 하고, 그와는 달리 아시아 지역에 위치한 국가들이 국경을 초월해서 함께 생산해서 단일 국적을 붙이기 어려워진 새로운 영화를 ‘아시아영화’라고 규정할 것을 제안한다. 그리고 이 ‘새로운 아시아영화’는 자본이나 다른 권력 등에 의해서 한 국가의 특성을 위주로 담는 영화가 아닌 아시아의 다양한 요소들을 국적과 무관하게 담아내는 영화가 되기를 기대한다._173쪽

2부 아시아 상상
4장 부산국제영화제, 아시아를 호명하다
영화제를 통해 본 세상은 그런 곳이다. 영화제에 참여한 관객은 개별 영화의 텍스트만이 아니라, 선택된 영화에 부여된 위계 및 권위체계 등을 통해서도 세상을 조직하고 파악한다. 그렇다면 부산국제영화제는 대단히 불완전하고 심하게는 왜곡된 세계관을 심어주었을 수도 있다. 결국 필자는 행위 주체의 선택과 배제라는 측면에서 부산국제영화제가 세상을 바라보는 서구의 방식, 즉 제국이 우선이고 제3세계는 배제되는 오리엔탈리즘을 극복하지 못했다고 본다._195쪽

 

영화제를 영화문화의 뿌리로, 그리고 대항 헤게모니의 장소로 본다면, 또한 한 국가의 영화문화가 어떤 방향으로 나아갈지 결정하는 중요한 역할을 영화제가 해준다는 것을 인정한다면, 부산국제영화제가 단순히 영화를 매개로 관객과 다양한 세계영화들을 만나게 하는 장場이라고만 한정할 수 없다. 거기서 더 나아가 아시아영화의 정체성을 찾고, 아시아영화를 세계에 알리고, 아시아인들의 세계 인식을 왜곡된 상태에서 올바른 방향으로 정돈하는 중요한 역할을 기대할 수 있다. 덧붙여 아주 중요한 것으로, 한국의 영화 엘리트만이 아니라 일반 관객 모두의 시각이 부산국제영화제를 통해 올바르게 조정될 수 있는 계기가 될 수 있기를 기대한다. 아시아에 대해서 왜곡되어 있는 세계의 시각, 서구의 시각을 교정하기 위해서는 한국을 포함한 아시아인의 시각을 교정하는 것이 우선이다. 결국 지금 우리 모습에 대한 자기 성찰이 가장 시급하고 절실하다._201쪽

 

5장 초국적 영상에서 상상하는 아시아
시장 확대 욕구가 강한 경우, 드라마텍스트는 가능한 한 다수의 시청자를 확보하는 전략을 추구하게 된다. 공통의 무엇, 그리고 양국의 정서를 거스르지 않는 내용과 형식을 따르는 것이다. 이것은 시장 차원의 욕구만이 아니다. 합작드라마라면 양국의 시청자가 공유할 수 있는 내용이어야 한다는 명제 역시 양국의 서로 다른 문화를 교류시키기보다는 양국의 문화에서 공통된 것을 피상적으로 발굴하도록 이끈다._212쪽

6장 해외 공동제작 드라마의 몇 가지 특성
최근 경제적 효율성 논리 아래 추동되는 해외 공동제작 드라마에 대해서도 여전히 수용자는 국가 차원의 공간에 갇혀서 반응하는 모습을 보인다. 영상 제작 방식과 내용이 초국화한 경향 속에 있음에도, 수용자 상당수가 국가나 민족 단위로 영상에 대응하는 모습을 보이는 것이다. 이러한 태도는 제작 담당자에게도 소위 박제된 민족문화를 재현하게 한다. 이것을 해결하기 위해서는 문화의 완전한 역할 수행을 가능하게 하는 작업으로 수용자를 배타적인 민족·국가 공간에서 끌어내야 할 것이다. 아시아 지역의 우리들에게 각자의 민족·국가를 부정하라는 것이 아니다. 문화의 세계화 시대에 민족·국가가 경계로 억압하지 않는, 그래서 낯섦을 드러내고 서로의 차이를 인정하는 문화적 교통을 이뤄가야 한다는 것이다._246쪽

 

7장 국경을 넘는 영상! 국경을 초월하는 수용자?
국제공동제작 방식으로 제작되는 영상물이 증가하고 있는 것은 전 세계적인 현상이다. 아시아 지역에서 이런 현상이 점증하는 이유에 대해서는 주로 언론의 분석을 비롯해 다양한 설명들이 있다. 그중 가장 설득력을 얻는 설명은 방송이건 영화건 간에 미국을 중심으로 강력하게 진행되는 세계화에 공동제작으로 대응하는 것이라는 주장이다. 특히 영화에 대해서는 아시아 지역화를 통해 세계화에 대응하려는 의지 혹은 욕구로 보는 해석이 지배적이다. 그러한 의도는 자신을 스스로 “아시아영화” 혹은 “범아시아적 프로젝트” “아시아 블록버스터” 등으로 규정하는 인식과 접근에서 분명하게 드러난다.
문화적 차원에서건 경제적 차원에서건, 국가 단위의 지역을 넘어서 아시아라는 단위의 지역을 지키려는 욕망도 이러한 이름 붙이기에서 읽을 수 있다. 이 영화들은 이전에 국가 단위에서 영상물을 만들고 소비하는 것에서 나아가 지역 단위에서 필요하거나, 가장 경쟁력 있거나, 가장 시장성 있는 그러한 기술과 인력과 자본을 합치려 한다._262쪽

 

아시아 각국은 서로 다른 영화산업적 특성을 갖고 있는데, 바로 이 점이 공동제작의 산업적 필요를 야기한다. 예를 들면 한국은 영화시장에 비해 제작비와 마케팅비가 치솟아 부차적인 시장, 보다 큰 시장을 필요로 하고 있으며, 일본은 영화산업 안에 들어올 자본은 풍부하지만 산업적으로 성장시킬 동력을 상실하고 있다. 또 중국은 13억 인구라는 광대한 영화시장에도 불구하고 자본과 기술이 부족하며, 홍콩은 내수시장이 좁은 데다 기존에 갖고 있던 해외시장이 무너진 각각의 특성을 갖는다. 따라서 이들 국가의 영화산업 관계자들은 최대의 이윤 창출을 목표로 삼고, 서로 부족한 부분을 채워줄 수 있는 방식으로, 각자 가지고 있는 장점을 모으는 방식으로 제작에 함께 참여하는 것이다.
이런 이유로 기획이 강조되는 공동제작 방식은 자본의 유연한 순환체제를 구축하기 위해 구동되는 다양한 신자유주의적 방식 중의 하나와 유사하다. 자본, 전문 인력, 배경, 시장 등을 각국에서 뽑아내 모으는 작업은 소위 전문성을 중심으로 산업이 수평적으로 분화한 모습이다. 즉 아시아 공동제작의 중심에 서고자 하는 한국의 영상산업이 공동제작을 채택하고 활용하는 방식에서 이른바 신자유주의 경제체제의 특성, 이를테면 유연한 전문화, 수평적 분화, 기획의 강조 등을 엿볼 수 있다. 이러한 특징들은 한국의 영상산업이 신자유주의 질서로 재편된 단계에 이미 도달해 있음을 시사해준다._264쪽

 

한국 수용자는 분명 아시아 공동제작 영화에 대해 특수한 수용 태도를 보이는 것으로 분석된다. 중국에 대한 문화적 무관심 혹은 문화적 거리감, 그리고 해방 이후 사회주의 중국과 거리를 두고 경계하던 국가 간의 관계, 경제 수준으로 인해 한국인이 중국인에게 갖는 우월감 등이 바탕이 되고 있는 독특한 문화가 있다. 덧붙여 반공 냉전이라는 것이 사회의 지배 가치로 작동해왔던 한국문화에서 중국문화는 초청받지 못하고 거절되어왔던 역사성도 있다. 비록 판타지 형식으로 풀고는 있으나 주로 중국 역사를 소재로 삼고 있는 아시아 공동제작 영화들에 대해서, 한국의 대중들은 다양한 수용 문화를 가동한다. 가변적인 국가주의적 태도는 냉전주의적 수용이 가능해지는 맥락에서 더욱 쉽게 나타난다. 그래서 냉전적 국가주의 문화를 아시아 공동제작 영상물에 대한 수용자의 반응에서도 찾아볼 수 있었다._282쪽

 

목차
들어가는 글
1부 새로운 '아시아영화’
1장 1990년대의 한국영화
외화직배 국면에서 인력 지형의 변동: 1987~1993 | 영화자본의 축적 위기와 생산체제의 변화 | 영화 인력, 구조가 바뀌다 | 대기업자본의 지?배력 강화와 시장성 실험: 1993~1998 | 대기업자본의 영화산업 지배력이 강화되다｜한국영화, 시장성을 실험하다 | 영화자본 순환의 유연화와 시장의 확대: 1998~2002 | 영화자본, 유연한 순환체제를 구축하다 | 전문 기획 인력과 투자자본의 세계화 공모
2장 2000년대의 한국영화
국제공동제작 방식의 부상 | 1990년대 신자유주의체제 구축 과정: 국제공동제작 방식의 맹아 시기 | 정부, 영화산업의 자유경쟁체제 구축에 관여하다 | 자유경쟁시장 담론의 전면화 | 수직·수평적 통합화와 전문화 | 기획능력을 요구하는 자본 | 다국적 자본의 극장 체인과 멀티플렉스 | 제작자본의 초국화 | 시장 팽창 논리와 영화 소비 속도의 증가 | 영화산업 조직의 불균형 발전 | 2000년대 신자유주의의 구조화: 아시아 공동제작의 활성화 시기 | 완충의 시공간 아시아, 그리고 할리우드로 | 할리우드에 대한 욕망과 신자유주의적 영화자본의 접합
3장 아시아영화의 정체성
아시아영화? | 아시아영화에 대한 논의들 | 아시아영화의 담론 분석: 《칠검》《무극》《묵공》 | 이름 붙이기의 문화정치학 | 언어와 문화의 차이를 넘어서 | 아시아영화의 수용자 | 영화 《무극》의 텍스트 성격 | ‘아시아 영화’와 다른 ‘아시아영화’
2부 아시아 상상
4장 부산국제영화제, 아시아를 호명하다
부산국제영화제의 출발 | 또 하나의 타자? 부산국제영화제 | 행위 주체보다 우월한 관람 주체 | 아시아영화, 주변부 영화 | 이중적인 주변화 | 또 하나의 아시아영화제 | 부산국제영화제의 질서 부여 방식 | 선택과 배제 행위에서 보이는 오리엔탈리즘 | 질서 부여의 차원들: 개막작의 지위 | 오리엔탈리즘의 탈피를 위해서
5장 초국적 영상에서 상상하는 아시아
해외합작드라마의 초국가적 상상 | 합작드라마를 둘러싼 동상이몽의 풍경들 | 차이를 솎아내고 같음을 과장하기 | 전형적인 국가·민족 이미지의 재생산 | 민족주의라는 덫에 걸린 합작드라마 | 교류를 통한 진정한 이해로
6장 해외 공동제작 드라마의 몇 가지 특성
공동제작 드라마는 어떻게 시작되었는가 | 공동제작, 혹은 자본의 유연한 축적 전략 | 드라마에 기입된 문화의 특성: 신자유주의, 민족주의 | 성공하는 개인 | 불안정한 미래에 대한 공포를 극복하는 개인 | 보수화 | 국가주의적 수용자의 이중성 | 탈국가의 맥락, 공영성의 재개념화
7장 국경을 넘는 영상! 국경을 초월하는 수용자?
아시아 공동제작물에 대한 수용자 반응 | 공동제작이 활성화된 까닭 | 텔레비전 드라마의 해외 공동제작 추동 요인 | 영화생산에서 공동제작 방식이 채택된 조건들과 그 의미 | 수용의 양상? 수용의 양상들! | 탈국가주의적 수용 | 국가주의적인 접근 태도 | 냉전적 국가주의 수용 태도 | 아시아 공동제작 영상의 흥행 실패와 한국의 수용 문화