텍스트에 대한 정치한 분석 없는 해석과 평가에 대한 불신!
꼼꼼한 분석이 열어줄 텍스트의 새로운 지평!
스토리텔링 분석 방법론을 변별적으로 개척해온 저자의 역작!

이 책은 지난 20여 년 동안 미야자키 하야오 애니메이션을 통해 배워온 스토리텔링 전략에 관한 기록이다. <이웃집 토토로>를 분석하며 느꼈던 전율과 환희의 체험은 지금도 가슴 뛰는 일이 아닐 수 없다. 움직임만으로 온전한 즐거움을 만들어내기 위한 노력, 드러내지 않지만 분명하게 드러나 있는 독특한 문법과 다양한 중심과 층위에서 발화되는 풍성한 소란은 미야자키 하야오 애니메이션 스토리텔링의 새로운 깊이였고 즐거움이었다. 부끄럽지만 고백하자면 나는 미야자키 하야오의 애니메이션을 통해 스토리텔링을 학습했고, 체험했고, 그 경계를 조금씩 확장할 수 있었다. 스토리텔링 연구자로서 그것이 개방적이고 조형적이며 통합적이어야 한다는 성취를 얻을 수 있었던 것은 모두 그에게서 비롯된 것들이다.


1장 <바람계곡의 나우시카>, 다층의 개방적 텍스트

<바람계곡의 나우시카>(風の谷のナウシカ, 1984)의 디스토피아는 유토피아적 가능성의 모색에 다름 아니다. 이 작품은 오만한 인간 문명과 인간의 탐욕에 대한 경고가 그 한 축이라면 그 안에서 일구어 내야할 삶의 의지와 희망이 또 한 축을 이루고 있다. 전자가 디스토피아적 경고라면 후자는 그와 같은 상황 안에서 인간의 유토피아적 가능성에 대한 모색을 의미한다. 따라서 이 작품에서 디스토피아적 경고가 강하면 강할수록 그것은 역설적으로 그 안에서 살아야한다는 강한 의지의 표현인 것이다.

2장 <천공의 성 라퓨타>, 명랑한 포스트묵시록의 이율배반


<천공의 성 라퓨타>(天空の城ラピュタ, 1986)는 포스트묵시록 3연작으로서 다른 두 개의 텍스트와 뚜렷한 상호텍스트성(intertextuality)을 보여준다. 일반적으로 상호텍스트성은 한 텍스트가 다른 텍스트와 맺고 있는 관계로서 “서로의 독해에 영향을 미치는 두 개 이상의 텍스트 간의 관계”를 의미한다. 상호텍스트성은 텍스트 사이의 상호영향 관계에 중심을 둔 개념이라고 할 때, 그것은 유사성의 동조(同調)와 차이의 이격(離隔)이 빚어내는 조화를 통해 활성화된다. 모든 텍스트의 생산과 향유는 선행 체험과의 관계를 기반으로 하기 때문에 모든 독립적인 텍스트는 다른 텍스트의 영향관계로부터 자유로울 수 없다. 이러한 영향의 자장 안에서의 텍스트 읽기를 통해 상호텍스트성은 발생한다.

3장 <이웃집 토토로>, 투명한 액션으로 부른 기억의 풍경

<이웃집 토토로>(となりの トトロ, 1988)는 일본인이 가장 좋아하는 아니메로 알려져 있지만 아니메의 일반적인 특성과는 다른 성격을 지니고 있다. 뿐만 아니라 이 작품은 미야자키 하야오의 필모그래피 내에서도 두드러지는 작품으로 차별화된 스토리텔링 전략을 구사하고 있다. 일반적으로 미야자키 하야오 애니메이션의 특성으로 꼽고 있는 미소녀의 시련을 통한 성장담, 매력적인 비행체를 활용한 창공의 압도적인 스펙터클, 대규모 폭주 신, 유럽 배경의 일본식 사고 전개, 일본 전통문화의 현재적 변용, 생태적 사고에 기반한 계몽적 주제 의식 등과는 일정한 거리를 유지하고 있기 때문이다.

4장 <마녀배달부 키키>, 성장과 수행의 거리


<마녀 배달부 키키>(魔女の宅急便, 1989)는 전형적인 성장담(Initiation Story)이다. 이 작품은 열세 살 소녀 키키가 전통에 따라 낯선 도시에서 마녀수행을 통과하기 위해 분투하는 성장담으로 구성되어 있다. “시나리오를 생략하고 줄거리만으로 그림콘티작업부터 시작”하는 작업 스타일로 인하여 미야자키 하야오 애니메이션의 서사적 완성도는 높다고 말하기 어려웠던 것이 사실이다. 하지만 <마녀배달부 키키>는 다른 작품들과는 달리 안정된 스토리 라인과 탄탄한 구성으로 서사적 완성도를 높인 작품이다.

5장 <붉은 돼지>, 거부와 유희의 이율배반


미야자키 하야오는 자신의 애니메이션 <붉은 돼지>(紅の豚, 1992)를 “새로움과 연관이 없는 모라토리엄 영화”라고 표현한 바 있다. 이 표현에는 그동안 자신은 애니메이션을 통해 새로움을 추구해왔다는 의미와 이 작품은 그러한 새로움을 추구할 수 없는 상태에서 창작된 지불유예의 성격을 지니고 있다는 의미가 동시에 있다. 미야자키 하야오가 추구해온 새로움은 크게 1) 기존 아니메에 대한 대타적 인식을 견지하면서 애니메이션만의 변별적 특성을 구현하려는 다양한 노력과 2) 생명에의 의지로 요약할 수 있는 담론적 천착으로 나누어 볼 수 있다.

6장 <모노노케 히메>, 타자성 인정을 통한 생명 추구


<모노노케 히메>(もののけ姬, 1997)는 미야자키 하야오가 각본과 감독을 맡았던 전작들의 연이은 성공을 바탕으로 250억 원의 제작비를 들여 총 14만장의 동화(다른 장편 애니메이션의 3∼4배)를 투입한 감독 스스로도 ‘최후의 대작’으로 평가한 작품이다. 더구나 <모노노케 히메>는 이 작품을 가능하게 했던 이전 작품들의 성과들을 모두 봉인하고 ‘집대성이 아닌 새로운 도전’의 자세로 임함으로써 미야자키 하야오 필모그래피(filmography)의 지평을 크게 확장한 작품으로서 평가받고 있다.


7장 <센과 치히로의 행방불명>, 자기 이름 찾기의 성장담


<센과 치히로의 행방불명>(千と千尋の神?し, 2001)은 대중성과 작품성을 모두 갖춘 작품이다. 이 작품은 산업적 측면에서 ⓐ 200억 원의 제작비를 투자해서 3,400억 원의 수익을 거두었다는 점, ⓑ 해외작품에 배타적인 미국 시장에서 2억 불 이상의 수익을 올렸다는 점, ⓒ 그러한 수익이 대부분 상영수익이나 DVD 혹은 비디오 판권 판매를 통한 것이라는 점 등에 주목할 만하다. 이러한 성과는 <모노노케 히메>가 미국시장에서 기대만큼의 성과를 거두지 못하고, 그 결과 유럽시장에서도 실패했던 경험을 토대로 미야자키 하야오가 마케팅은 물론 스토리텔링에 있어서도 상당 부분 서구 시장을 의식한 결과이다.

8장 <하울의 움직이는 성>, 다성적 서사의 과잉과 결핍


<하울의 움직이는 성>(ハウルの動く城, 2004)은 다이애나 윈 존스(Diana Wynne Jones)의 원작을 전환(adaptation)한 작품이다. 원작의 주요 사건들을 활용하고 있지만 텍스트 전체의 분위기나 캐릭터 그리고 주제 등에 있어서 미야자키 하야오 스타일로 완전히 변화된 작품이다. 다이애나 윈 존스의 원작이 전형적인 판타지물에 대한 경쾌한 비틀기를 바탕으로 발랄하고 장난스러운 로맨스에 서사의 중심을 두었다면, 미야자키 하야오의 애니메이션은 원작의 맥락은 제거하고 대부분의 사건만 남겨둔 채 다양한 모티브를 활용하여 다성적인 서사를 구축하고 있다. 몇몇 평자들이 전쟁에 주목하여 반전물(反戰物)로만 보는 것은 이 작품의 가장 큰 특성인 다성적인 요소를 훼손하고, 기존의 미야자키 하야오 필모그래피에서 보여준 생태의식이나 생명에의 의지로만 해석을 국한시킬 수 있는 한계가 있다.

9장 <벼랑 위의 포뇨>, 재생과 치유의 바다, 생명의 카니발


<벼랑 위의 포뇨>(崖の上のポニョ, 2008)는 “다섯 살 아이도 이해하는 영화를 만들겠다”는 미야자키 하야오 감독의 의지가 스토리텔링 전반에 거쳐 전략적으로 적극 반영된 작품이다. 의지에 가까운 미야자키 하야오 감독의 이러한 선언은 기존의 향유자들을 포기하고 프리스쿨(preschool) 단계의 저연령층을 타깃으로 삼았다는 의미라기보다는 다섯 살 아이들의 시선으로 텍스트를 구조화하겠다는 의미에 가깝다. 눈높이를 다섯 살 아이들에게 맞춤으로써 포뇨의 변신, 해일로 인한 수몰, 수몰 이후에 혼란을 마츠리(祭リ)처럼 대처하는 마을 사람들, 뚜렷한 갈등 없는 낭만적인 결말 등의 내용적인 차원과 해일을 묘사한 대형 물고기의 폭주, 다이나믹하게 그려지는 포뇨의 움직임, 바다를 장악하는 그란만마레의 시각적 압도, 폭죽처럼 터지는 포뇨 동생들의 금빛 낙하 등의 형식적 구현의 비현실성을 자연스럽게 수납하게 만든다. 이러한 비현실성의 구조화된 환경(Structure Environment)을 수납함으로써 지나치게 단순화된 서사 구조나 다소 인과성이나 개연성이 부족한 결말까지도 낭만적 결말로서 아우르게 한다.

10장 <바람이 분다>, 풍경과 꿈의 붕괴된 파토스


<바람이 분다>(The Wind Rises, 風立ちぬ, 2013)는 마야자키 하야오의 스완송(swan song)이라는 점에서 개봉 전부터 주목을 받았지만, 개봉 이후에는 일본 국내외에서 비판을 받은 작품이다. 이 작품은 그동안 새로운 작품이 발표될 때마다 극찬을 받으며 미야자키 하야오의 필모그래피가 성취해온 지점 위에 마지막이 갖는 완결로서의 의미가 더해져서 기대를 더욱 크게 만든 것은 사실이다. 일본 내에서는 일장기를 일그러지게 그리고, 추락하는 모습으로 그린 것은 일본에 대한 모독이라는 우익 쪽의 비판과 더불어 태평양 전쟁에 대한 향수와 미화 그리고 역사의식 빈곤에 대한 비판이 지속적으로 제기되고 있다. 일본 밖에서는 군국주의의 상징인 제로센 개발자에 대한 미화라는 비판이 거셌다. 미야자키 하야오의 스완송에 대한 실망이나 일본 국내외의 비판이 타당한 바가 없는 것은 아니다. 일본 내

1장 <바람계곡의 나우시카>, 다층의 개방적 텍스트

<바람계곡의 나우시카>(風の谷のナウシカ, 1984)의 디스토피아는 유토피아적 가능성의 모색에 다름 아니다. 이 작품은 오만한 인간 문명과 인간의 탐욕에 대한 경고가 그 한 축이라면 그 안에서 일구어 내야할 삶의 의지와 희망이 또 한 축을 이루고 있다. 전자가 디스토피아적 경고라면 후자는 그와 같은 상황 안에서 인간의 유토피아적 가능성에 대한 모색을 의미한다. 따라서 이 작품에서 디스토피아적 경고가 강하면 강할수록 그것은 역설적으로 그 안에서 살아야한다는 강한 의지의 표현인 것이다.

2장 <천공의 성 라퓨타>, 명랑한 포스트묵시록의 이율배반


<천공의 성 라퓨타>(天空の城ラピュタ, 1986)는 포스트묵시록 3연작으로서 다른 두 개의 텍스트와 뚜렷한 상호텍스트성(intertextuality)을 보여준다. 일반적으로 상호텍스트성은 한 텍스트가 다른 텍스트와 맺고 있는 관계로서 “서로의 독해에 영향을 미치는 두 개 이상의 텍스트 간의 관계”를 의미한다. 상호텍스트성은 텍스트 사이의 상호영향 관계에 중심을 둔 개념이라고 할 때, 그것은 유사성의 동조(同調)와 차이의 이격(離隔)이 빚어내는 조화를 통해 활성화된다. 모든 텍스트의 생산과 향유는 선행 체험과의 관계를 기반으로 하기 때문에 모든 독립적인 텍스트는 다른 텍스트의 영향관계로부터 자유로울 수 없다. 이러한 영향의 자장 안에서의 텍스트 읽기를 통해 상호텍스트성은 발생한다.

3장 <이웃집 토토로>, 투명한 액션으로 부른 기억의 풍경

<이웃집 토토로>(となりの トトロ, 1988)는 일본인이 가장 좋아하는 아니메로 알려져 있지만 아니메의 일반적인 특성과는 다른 성격을 지니고 있다. 뿐만 아니라 이 작품은 미야자키 하야오의 필모그래피 내에서도 두드러지는 작품으로 차별화된 스토리텔링 전략을 구사하고 있다. 일반적으로 미야자키 하야오 애니메이션의 특성으로 꼽고 있는 미소녀의 시련을 통한 성장담, 매력적인 비행체를 활용한 창공의 압도적인 스펙터클, 대규모 폭주 신, 유럽 배경의 일본식 사고 전개, 일본 전통문화의 현재적 변용, 생태적 사고에 기반한 계몽적 주제 의식 등과는 일정한 거리를 유지하고 있기 때문이다.

4장 <마녀배달부 키키>, 성장과 수행의 거리


<마녀 배달부 키키>(魔女の宅急便, 1989)는 전형적인 성장담(Initiation Story)이다. 이 작품은 열세 살 소녀 키키가 전통에 따라 낯선 도시에서 마녀수행을 통과하기 위해 분투하는 성장담으로 구성되어 있다. “시나리오를 생략하고 줄거리만으로 그림콘티작업부터 시작”하는 작업 스타일로 인하여 미야자키 하야오 애니메이션의 서사적 완성도는 높다고 말하기 어려웠던 것이 사실이다. 하지만 <마녀배달부 키키>는 다른 작품들과는 달리 안정된 스토리 라인과 탄탄한 구성으로 서사적 완성도를 높인 작품이다.

5장 <붉은 돼지>, 거부와 유희의 이율배반


미야자키 하야오는 자신의 애니메이션 <붉은 돼지>(紅の豚, 1992)를 “새로움과 연관이 없는 모라토리엄 영화”라고 표현한 바 있다. 이 표현에는 그동안 자신은 애니메이션을 통해 새로움을 추구해왔다는 의미와 이 작품은 그러한 새로움을 추구할 수 없는 상태에서 창작된 지불유예의 성격을 지니고 있다는 의미가 동시에 있다. 미야자키 하야오가 추구해온 새로움은 크게 1) 기존 아니메에 대한 대타적 인식을 견지하면서 애니메이션만의 변별적 특성을 구현하려는 다양한 노력과 2) 생명에의 의지로 요약할 수 있는 담론적 천착으로 나누어 볼 수 있다.

6장 <모노노케 히메>, 타자성 인정을 통한 생명 추구


<모노노케 히메>(もののけ姬, 1997)는 미야자키 하야오가 각본과 감독을 맡았던 전작들의 연이은 성공을 바탕으로 250억 원의 제작비를 들여 총 14만장의 동화(다른 장편 애니메이션의 3∼4배)를 투입한 감독 스스로도 ‘최후의 대작’으로 평가한 작품이다. 더구나 <모노노케 히메>는 이 작품을 가능하게 했던 이전 작품들의 성과들을 모두 봉인하고 ‘집대성이 아닌 새로운 도전’의 자세로 임함으로써 미야자키 하야오 필모그래피(filmography)의 지평을 크게 확장한 작품으로서 평가받고 있다.


7장 <센과 치히로의 행방불명>, 자기 이름 찾기의 성장담


<센과 치히로의 행방불명>(千と千尋の神隠し, 2001)은 대중성과 작품성을 모두 갖춘 작품이다. 이 작품은 산업적 측면에서 Ⓐ 200억 원의 제작비를 투자해서 3,400억 원의 수익을 거두었다는 점, Ⓑ 해외작품에 배타적인 미국 시장에서 2억 불 이상의 수익을 올렸다는 점, Ⓒ 그러한 수익이 대부분 상영수익이나 DVD 혹은 비디오 판권 판매를 통한 것이라는 점 등에 주목할 만하다. 이러한 성과는 <모노노케 히메>가 미국시장에서 기대만큼의 성과를 거두지 못하고, 그 결과 유럽시장에서도 실패했던 경험을 토대로 미야자키 하야오가 마케팅은 물론 스토리텔링에 있어서도 상당 부분 서구 시장을 의식한 결과이다.

8장 <하울의 움직이는 성>, 다성적 서사의 과잉과 결핍


<하울의 움직이는 성>(ハウルの動く城, 2004)은 다이애나 윈 존스(Diana Wynne Jones)의 원작을 전환(adaptation)한 작품이다. 원작의 주요 사건들을 활용하고 있지만 텍스트 전체의 분위기나 캐릭터 그리고 주제 등에 있어서 미야자키 하야오 스타일로 완전히 변화된 작품이다. 다이애나 윈 존스의 원작이 전형적인 판타지물에 대한 경쾌한 비틀기를 바탕으로 발랄하고 장난스러운 로맨스에 서사의 중심을 두었다면, 미야자키 하야오의 애니메이션은 원작의 맥락은 제거하고 대부분의 사건만 남겨둔 채 다양한 모티브를 활용하여 다성적인 서사를 구축하고 있다. 몇몇 평자들이 전쟁에 주목하여 반전물(反戰物)로만 보는 것은 이 작품의 가장 큰 특성인 다성적인 요소를 훼손하고, 기존의 미야자키 하야오 필모그래피에서 보여준 생태의식이나 생명에의 의지로만 해석을 국한시킬 수 있는 한계가 있다.

9장 <벼랑 위의 포뇨>, 재생과 치유의 바다, 생명의 카니발


<벼랑 위의 포뇨>(崖の上のポニョ, 2008)는 “다섯 살 아이도 이해하는 영화를 만들겠다”는 미야자키 하야오 감독의 의지가 스토리텔링 전반에 거쳐 전략적으로 적극 반영된 작품이다. 의지에 가까운 미야자키 하야오 감독의 이러한 선언은 기존의 향유자들을 포기하고 프리스쿨(preschool) 단계의 저연령층을 타깃으로 삼았다는 의미라기보다는 다섯 살 아이들의 시선으로 텍스트를 구조화하겠다는 의미에 가깝다. 눈높이를 다섯 살 아이들에게 맞춤으로써 포뇨의 변신, 해일로 인한 수몰, 수몰 이후에 혼란을 마츠리(祭リ)처럼 대처하는 마을 사람들, 뚜렷한 갈등 없는 낭만적인 결말 등의 내용적인 차원과 해일을 묘사한 대형 물고기의 폭주, 다이나믹하게 그려지는 포뇨의 움직임, 바다를 장악하는 그란만마레의 시각적 압도, 폭죽처럼 터지는 포뇨 동생들의 금빛 낙하 등의 형식적 구현의 비현실성을 자연스럽게 수납하게 만든다. 이러한 비현실성의 구조화된 환경(Structure Environment)을 수납함으로써 지나치게 단순화된 서사 구조나 다소 인과성이나 개연성이 부족한 결말까지도 낭만적 결말로서 아우르게 한다.

10장 <바람이 분다>, 풍경과 꿈의 붕괴된 파토스


<바람이 분다>(The Wind Rises, 風立ちぬ, 2013)는 마야자키 하야오의 스완송(swan song)이라는 점에서 개봉 전부터 주목을 받았지만, 개봉 이후에는 일본 국내외에서 비판을 받은 작품이다. 이 작품은 그동안 새로운 작품이 발표될 때마다 극찬을 받으며 미야자키 하야오의 필모그래피가 성취해온 지점 위에 마지막이 갖는 완결로서의 의미가 더해져서 기대를 더욱 크게 만든 것은 사실이다. 일본 내에서는 일장기를 일그러지게 그리고, 추락하는 모습으로 그린 것은 일본에 대한 모독이라는 우익 쪽의 비판과 더불어 태평양 전쟁에 대한 향수와 미화 그리고 역사의식 빈곤에 대한 비판이 지속적으로 제기되고 있다. 일본 밖에서는 군국주의의 상징인 제로센 개발자에 대한 미화라는 비판이 거셌다. 미야자키 하야오의 스완송에 대한 실망이나 일본 국내외의 비판이 타당한 바가 없는 것은 아니다. 일본 내의 비판은 우리가 관여할 바가 아니라고 하더라도, 일본 밖의 비판에서 전범을 다루거나 미화했다는 비판은(우리가 비록 식민체험을 가지고 있고 그것에 대한 진심어린 사죄와 보상을 받고 있지 못한 현실을 고려하더라도) 자칫 또 다른 ‘소재 추수주의’라는 혐의를 받을 수 있다.

서 문
1장 <바람계곡의 나우시카>, 다층의 개방적 텍스트

두 개의 이야기, 따로 또 같이/ 수난과 성장의 결락, 메시아의 모호한 봉합/ 양가적 캐릭터의 간명한 조합/ 공간의 성격화/
계몽의 스펙터클/ 디스토피아의 휴머니즘

2장 <천공의 성 라퓨타>, 명랑한 포스트묵시록의 이율배반

<천공의 성 라퓨타>에 대한 몇 가지 의문/ 명랑한 포스트묵시록의 이율배반/ 상호텍스트성의 동조와 이격/ 환멸과 의지 사이

3장 <이웃집 토토로>, 투명한 액션으로 부른 기억의 풍경

우리가 바람이 되었어!/ 극적 갈등과 성장담의 누락/ 투명한 액션의 강화/ 미장센과 음악의 탄력적 통합/ 기억 혹은 기원으로서의 풍경 소환

4장 <마녀배달부 키키>, 성장과 수행의 거리

마녀와 성장 그리고 幻/ 통과의례와 성장 사이/ 대안이 되지 못한 가능성의 기표/ 조화로운 조형적 공간의 한계

5장 <붉은 돼지>, 거부와 유희의 이율배반

혼란과 미혹/ 돼지, 탈주의 모라토리엄/ 거부와 유희의 이율배반/ 현실 없는 현실의 환멸

6장 <모노노케 히메>, 타자성 인정을 통한 생명 추구

세 개의 캐릭터 장을 활용한 수평 공간의 대립/ 욕망의 다원성 긍정을 위한 ‘영웅의 여행’의 전략적 변주/ 타자성 인정을 통한 생명 추구/ 상호텍스트성을 활용한 향유의 극대화

7장 <센과 치히로의 행방불명>, 자기 이름 찾기의 성장담

자기 이름 찾기의 성장담/ 양가적 캐릭터의 동시적 공존/ 공간의 성격화/ 자국문화 콘텐츠화 전략

8장 <하울의 움직이는 성>, 다성적 서사의 과잉과 결핍

대중성과 변신 그리고 메타포/ 전형적 모티브와 다성성의 이율배반/ 변신과 분신 혹은 정주와 이동/ 과잉과 결핍의 저주

9장 <벼랑 위의 포뇨>, 재생과 치유의 바다, 생명의 카니발

미니멀리즘과 역동성의 극대화/ 통합체적 서사의 약화와 계열체적 서사의 강화/ 상호텍스트성의 전략적 극대화

10장 <바람이 분다>, 풍경과 꿈의 붕괴된 파토스

아름답지만 저주받은 꿈/ 진정성, 당위와 구현의 간극/ 나르시시즘의 자기반영적 수렴/ 풍경과 꿈의 붕괴된 파토스

참고문헌/ 색인