스물네 편의 희곡을 읽다
스물네 편의 감동을 쓰다

〈오이디푸스 왕〉은, 본다는 것은 안다는 것이며 앎의 가장 높은 경지는 자기 자신을 아는 것이라는 점을 가르쳐준다. 자기 자신을 제대로 아는 일에 실패한 오이디푸스의 운명은 결국 비극으로 끝을 맺는다. ‘너 자신을 알라’는 소크라테스적 철학은 이렇게 앞선 비극의 세계와도 만난다. 자기 자신을 알아야 한다는 것, 자신을 알게 되는 두려움이 서양 연극의 위대한 고전이 주는 교훈이다.

문학작품에 배치된 위대한 논쟁들은 한 구절 한 구절 독자로 하여금 숨을 멎게 하고 식은땀을 흘리도록 한다. 셰익스피어의 솜씨는 이런 부분에서도 유감없이 발휘된다. 희곡 〈줄리어스 시저〉에 등장하는 브루터스와 안토니의 연설 장면은 이 희곡의 고갱이를 이룬다. 뷔히너의 희곡 〈당통의 죽음〉에 펼쳐지는 당통과 로베스피에르의 논쟁도 문학이 발휘할 수 있는 최고의 논쟁 장면들을 보여준다.

베르너 파스빈더의 영화 〈불안은 영혼을 잠식한다〉에서 우리 시대의 ‘오셀로’를 볼 수 있다. 영화의 주인공 ‘알리’는 민족적, 인종적 차별에 질식해 사망하는 북부 아프리카 출신의 외국인 노동자로 설정된다. 〈오셀로〉가 무어인이 민족과 인종, 피부색에 상관없이 낯선 나라 베네치아에서 혁혁한 공을 세워 성공한 이야기이고 보면, 셰익스피어가 그린 당시의 베네치아가 오늘날 혐오와 차별로 점철된 유럽의 나라들보다 훨씬 개방적인 나라였던 걸로 보인다. 역사는 정말로 진보하는 것일까.

G. E. 레싱의 〈현자 나탄〉은 이미 240여 년 전에 기독교와 유태교, 이슬람교가 근본에서는 서로 다르지 않고 각각의 민족과 종교의 상이함에 앞서 우리가 ‘인간됨’을 지켜야 한다는 메시지를 던진다. 레싱이 말하는 ‘인간’은 결과적으로 종교의 근본주의와 인종적 편견을 넘어선 양심과 도덕의 주체를 의미한다. 어찌 보면 지극히 상식적 수준의 인간을 의미하지만, 굴절된 세상에서는 상당히 높은 수준의 도덕성을 체현한 사람을 일컫는 일이 되는 것이다.

‘빌어먹을 호텔 방에서 태어나 호텔 방에서’ 생을 마감한 유진 오닐은 마지막 작품 〈밤으로의 긴 여로〉를 두고 스스로 ‘깊은 슬픔과 이해와 용서로 쓰인 글’이자 ‘눈물과 피로 쓴 오랜 슬픔의 드라마’임을 밝힌다. 카프카가 자신의 몇몇 작품에 대해 했던 유언과 마찬가지로 오닐은 이 작품을 자신의 사후 25년 동안 발표하지 말고 그 이후에도 절대 무대에 올리지 말 것을 못 박았다. 그러나 뮤즈는 작품을 세상에 돌려줬고 우리는 가장 처절한 현대의 비극 한 편을 마주할 수 있게 되었다.

희곡은 무대에 올릴 것을 전제로 집필된다. 그런데 문학으로 읽히기를 염두에 둔 희곡은 가능하며 그것은 바람직한 일일까? 독자들은 소설 작품을 읽을 때는 그 행간에서 삶과 인생의 장면을 상상하면 되지만, 희곡에선 무대 위의 상황과 배우의 감정 상태를 먼저 상상해야만 한다. 희곡 읽기의 어려움이다. 하지만 테네시 윌리엄스의 〈욕망이라는 이름의 전차〉는 문학작품으로 읽기에도 손색이 없는 희곡이다. 남자 주인공인 ‘짐승남’ 스탠리의 외모와 성격을 묘사한 지문만 봐도 그 문학성을 짐작할 만하다.

단단히 구축된 전통의 연극 체계를 해체하려는 노력의 한 극단에 페터 한트케의 이름이 있다. 연극, 혹은 희곡 자체에 대해 질문을 던지는 메타연극 기법은 피란델로에서도 시도된 바 있으나 〈관객모독〉은 보다 노골적이고 적나라하다. 네 명의 주인공들은 극 중의 이름을 갖지 못한 배우들일 뿐이며 어떤 대사가 자신에게 배정돼 있는지도 알 수가 없고 어떠한 지문도 없다. 희곡 앞머리에 무대 분위기와 상황, 배우들의 연기에 대한 장황한 가이드라인이 있을 뿐이다. 이 기이한 희곡이 처음 창작되어 발표되었을 때, 이 희곡이 공연될 수 있을 것이라 생각한 사람은 별로 없었다. 대본은 이런저런 출판사에서 거부되었고 극단들도 고개를 절레절레 흔들었다. 2019년 현대 연극의 고전 목록에 오른 이 희곡 〈관객모독〉의 작가 페터 한트케는 노벨 문학상을 수상했다.

아마페셔널의 시대다. 독일의 철학자 발터 베냐민은 일찍이 사진, 영상 등 복제기술의 발달이 예술의 민주화(대중화)를 가져올 거라는 낙관적인 전망을 펼쳤지만 확실히 예술은 이제 소수의 귀족, 엘리트의 전유물이 아닌 대중들도 어렵지 않게 향유할 수 있는 문화 영역이 되었다. 예술의 감상뿐 아니라 창작에도 프로와 아마추어의 경계는 날로 엷어지고 있으며 순전히 삶을 즐기는 방편으로 예술 활동에 땀을 쏟는 애호가도 늘고 있다. 연극 또한 예외가 아니어서 수많은 직장인 극단, 지역 극단, 동호회, 낭독의 즐거움을 쫓는 낭독극 모임까지 활발히 결성되어 활동하고 있다. 닐 사이먼의 희곡 〈굿 닥터〉는 그런 아마추어 극단들이 도전해볼 만한 좋은 대본이다.


연극은 극장에 가야 만날 수 있지만
희곡은 지금 이 순간 만날 수 있다

희곡을 읽는 즐거움!

희곡을 읽는 일은, 공연되는 연극을 관람할 때의 일회성과 무대 장치와 연기에 가려 놓칠 수도 있는 연극 대사의 의미와 아름다움을 천천히 곱씹을 기회를 준다는 면에서 때로는 연극을 보는 일보다 매력적이다. 연극 작품의 문학성을 더 깊이 되새길 수 있는 것이 바로 희곡 읽기인 것이다.

더욱이 극장에 직접 가지 않고도 대문호들의 깊은 성찰을 지금 이 순간 바로 만날 수 있다는 점도 희곡 읽기의 남다른 즐거움일 터이다. 희곡 독서 에세이이자, 희곡 읽기의 지침서라고도 할 수 있는 《자, 이제 다시 희곡을 읽을 시간》! 여행지에서 읽은 책을 소개해 많은 독자들의 사랑을 받고 있는 작가 이희인과 낯설지만 매력적인 희곡 속으로 떠나는 여행은, 또 다른 독서의 즐거움을 만끽하게 해줄 것이다.

이 연극의 마지막 장면, 그러니까 자신의 눈을 찔러 장님이 된 오이디푸스가 두 딸 안티고네와 이스메네의 손을 잡고 자발적인 추방자가 되어 광야로 향하는 모습을 지켜보며 코러스들이 부르짖는 대사는 그리스 비극의 핵심적 주제를 압축한다. 운명 앞에 오만하지 말 것, 언제나 겸손하게 신을 섬기며 살 것을 말이다. 이를 통해 관객들로 하여금 연민과 공포의 감정을 불러일으키게 만드는 비극의 교육적 목적은 달성된다. 그런데 어째서 코러스들의 이러한 경고가 오늘날까지도 구구절절 사무치게 다가오는 것일까?
p. 20 〈내가 누구인지 알게 되는 두려움〉 중에서

그런데 따지고 보면, 오셀로의 의처증, 혹은 타인에 대한 의심은 오늘 우리와 얼마나 가까운 성정인가. 질투와 원망에서 비롯되어 타인을 파멸로 이끄는 이아고의 검은 마음도 우리가 갖게 되는 얼마나 익숙한 성격적 결함인가. 이런 점에서 오셀로의 결함은 다른 4대 비극의 주인공들이 갖는 그것보다 훨씬 더 우리에게 핍진한 설득력을 갖게 만든다.
p. 65 〈흰 목덜미 위의 검은 손〉 중에서

조롱당한다는 것은 얼마나 견디기 힘든 모욕인가. 몰리에르에게 희극은 그러므로 웃음을 무기로 한 반대파와의 싸움의 방편이었을 터다.
p. 79 〈가장 나쁜 죄, 위선〉 중에서

〈현자 나탄〉을 펼쳐 보게 된 직접적인 계기가 있었다. 나치 치하의 수용소를 탈출해 미국으로 망명한 뒤 여러 저술을 통해 유명해진 독일계 유태인 정치철학자 한나 아렌트가 독일에서 ‘레싱 상’을 수락하며 이 책의 구절을 언급했다는 얘길 듣고는 희곡을 읽지 않을 수가 없었다.
p. 88 〈먼저, 인간이 돼야 한다는 것〉 중에서

2004년 노벨문학상을 받은 오스트리아의 여성 소설가 엘프리데 옐리네크는 노라의 독립이 결국 실패로 돌아가는 이야기를 소설로 그린 바 있다. ‘사회가 옳은지 내가 옳은지 밝힐 거’라며 짐을 싸는 노라, 자신을 교육할 사람은 더 이상 남편이 아니며 교육은 ‘내가 혼자 해야’ 하는 일이라 말하는 노라. 그렇게 집을 나간 노라는 어떻게 되었을까? 안나처럼 모든 것에 실패해 달려오는 기차에 몸을 던지게 되었을까? 이처럼 희곡 뒤 이어질 일이 더 궁금한 이야기, 이에 대한 다양한 가정과 상상이 가능한 열린 결말의 희곡도 달리 없을 것이다.
p. 125 〈제발 숨 막혀, 인형이 되긴〉 중에서

체호프의 희곡을 자주 무대에 올린 당대 최고의 연출가이자 연기 이론가인 스타니슬랍스키는 체호프의 극을 일컬어 ‘극장을 위한 희곡을 쓴 게 아니라 삶의 광경을 그렸다’고 평했다. 그의 희곡들이 그가 쓴 소설들과 매우 흡사하다 느껴지는 점도 그 작품들이 극장을 넘어선다는 인상을 준다.
p. 138 〈그대 다시는 고향에 돌아오지 못하리〉 중에서

브레히트가 이런 연극을 제안한 데에는 당시 정치 상황이 밀접한 관계가 있다. 히틀러와 나치가 집권하며 민족주의, 인종주의, 파시즘으로 치달았던 당대 독일 상황은 이성이 마비된 감성과 충동의 정치, 이미지의 정치가 횡횡하며 사람들의 이성을 잠식해가던 시대였다. 이에 대한 대안이 몰입이 아닌 ‘이성’의 연극이다.
pp. 176 〈제발, 연극에 몰입하지 마시기를〉 중에서

오이디푸스나 햄릿, 맥베스 등이 비극의 주인공이던 시절은 얼마나 행복했던가. 적어도 그들에겐 충만한 자신감으로 오만과 탐욕을 부리며 뛰어들 삶이 있었다. 현대 비극의 주인공들은 자신의 욕망이 무엇인지, 삶의 의미가 무엇인지 모른 채 자본주의가 부려놓은 관계의 늪 속에 질식하다 극단의 결정을 범하고야 만다. 한때 두 아들의 히어로였던 초라해진 늙은 윌리 로먼은 역시 지극히 자본주의적인 방식으로 모든 걸 ‘한방에’ 해결하고자 한다.
pp. 206-207 〈아버지는 죽지 않는다〉 중에서

〈하녀들〉은 1933년 프랑스의 한 시골에서 실제로 발생한 파팽 자매의 사건을 모티브로 한다. 주인 모녀의 눈알을 뽑아 죽인 엽기적 살인사건 뒤 동성애 관계에 있던 하녀 자매는 경찰에 체포되면서 “이제 제대로 됐어”라는 말을 남겼다고 한다. 이 사건은 장 주네뿐만 아니라 프랑스의 당대 작가, 철학자들에게 많은 논쟁거리를 제공했다.
pp. 221-222 〈사랑받지 못하는 사람들의 카니발〉 중에서

이 작품을 무대에서 처음 보았을 때에도 럭키의 대사, 그 황홀한 무의미의 장광설에 흠뻑 빠져버렸다. 원시 인류로부터 존속했을 연극은 20세기에 이르러 가장 위대한 연극의 언어를 발견했다. 분명한 단어들로 이루어져 있으되, 아무런 의미도 갖지 못하는 어마어마한 장광설의 언어를.
p. 230 〈고도는 오는가? 언제 오는가?〉 중에서

갈릴레이, 뉴턴, 아인슈타인, 닐스 보어, 하이젠베르크, 오펜하이머 같은 과학자들이 현대 희곡의 주인공으로 등장하고 있다는 것은 눈여겨볼만한 일이다. 오이디푸스나 리어왕 같은 절대군주도 아니고, 오셀로, 빌헬름 텔, 당통 같은 정치적 영웅도 아니다. 과학자가 우리 시대의 영웅, 혹은 문제적 인간으로 떠오른 것이다.
p. 238 〈뉴턴과 아인슈타인이 정신병동에 갇힌 이유는?〉중에서

대관절 누가 희곡을 꼭 이러저러하게 써야 한다고 가르친 것일까? 막과 장이 구분돼야 하고 등장인물이 제시돼야 하며, 어떤 사람이 어떤 대사를 담당하고 어떤 지문대로 움직여야 하는지를 빼곡 적어놔야 한다고, 누가 그렇게 못을 박기라도 했단 말인가. 아무런 인물 구분이나 할당된 대사, 지문도 없는 〈관객모독〉은 희곡이 될 수 없는 걸까?
pp. 251-252 〈이것은 희곡이 아니다〉 중에서

한 시간 반가량의 시간 동안 관객들의 흥미와 관심을 지속적으로 끌고 가야 하는 1인극은 아무 배우나 소화할 수 있는 것이 아닐 터다. 무명에 가까웠던 쥐스킨트에게 비로소 작가의 명성을 안겨준 것처럼 이 희곡 〈콘트라베이스〉는 공연될 희곡으로서는 물론, 읽는 희곡의 참맛을 느끼게 해줄 훌륭한 텍스트이다.
p. 286 〈우리는 모두 콘트라베이스 연주자다〉 중에서

4 작가의 말

15\t내가 누구인지 알게 되는 두려움
소포클레스 〈오이디푸스 왕〉
27\t누가 메데이아에게 돌을 던지랴
에우리피데스 〈메데이아〉
39\t추함, 아름다움을 굴복시키다
셰익스피어 〈리처드 3세〉
49\t누가 내 마음을 움직이는가
셰익스피어 〈줄리어스 시저〉
61\t흰 목덜미 위의 검은 손
셰익스피어 〈오셀로〉
73\t가장 나쁜 죄, 위선
몰리에르 〈타르튀프 혹은 위선자〉
85\t먼저, 인간이 돼야 한다는 것
G. E. 레싱 〈현자 나탄〉
97\t혁명은 무엇이며 어디서 와서 어디로 가는가
G. 뷔히너 〈당통의 죽음〉
109\t19세기 초, 유럽의 내면 풍경
G. 뷔히너 〈보이체크〉
121\t제발 숨 막혀, 인형이 되긴
헨리크 입센 〈인형의 집〉
133\t그대 다시는 고향에 돌아오지 못하리
안톤 체호프 〈벚꽃 동산〉
143\t나는 잘못이 없네, 잘못은 대지에게 있을 뿐
F. G. 로르카 〈피의 결혼〉
157\t우리는 무엇을 아는가? 무엇을 모르는가?
\t B. 브레히트 〈갈릴레이의 생애〉
169\t제발, 연극에 몰입하지 마시기를
B. 브레히트 〈사천의 착한 여자〉
181\t우리는 과거를 잊으려 하지만, 과거는 우릴 잊지 않는다
\t 유진 오닐, 〈밤으로의 긴 여로〉
191\t욕망의 종착역
테네시 윌리엄스 〈욕망이라는 이름의 전차〉
201\t아버지는 죽지 않는다
아서 밀러 〈세일즈맨의 죽음〉
213\t사랑받지 못하는 사람들의 카니발
장 주네 〈하녀들〉
223\t고도는 오는가? 언제 오는가?
사무엘 베케트 〈고도를 기다리며〉
223\t뉴턴과 아인슈타인이 정신병동에 갇힌 이유는?
\t F. 뒤렌마트 〈물리학자들〉
245\t이것은 희곡이 아니다
페터 한트케 〈관객 모독〉
255\t웃고 있어도 눈물이 난다
닐 사이먼 〈굿 닥터〉
267\t둔재들을 위한 변명
피터 셰퍼 〈아마데우스〉
277\t우리는 모두 콘트라베이스 연주자다
파트리크 쥐스킨트 〈콘트라베이스〉