미술의 변화로 추적하는 중세의 욕망과 권력

<욕망하는 중세>는 미술을 통해 중세의 정치, 경제, 사회, 문화, 종교를 추적한다. 그리고 이 모든 것들의 이면에 담긴 욕망을 설명하고 있다. 주문자의 주문에 따라, 특별한 목적을 달성하기 위해, 전적으로 보여주기 위해, 특히 비싼 가격으로 제작되는 미술은 그 시대가 원하는 것이 무엇인지, 사람들의 욕망이 어떤 것이었는지 말해주는 증거가 된다. 게다가 미술 이미지는 왜곡이 가능한 글이 아니다. 제작된 당시의 모습 그대로 남아 있기 때문에 상대적으로 정확한 증거이다. 이 증거들을 가지고 저자는 중세 말의 역동적인 모습을 복원한다.
교회는 좀더 강력하게 사람들에 대한 지배력을 확보하기 위해 사람들의 감성을 자극하는 미술품을 주문한다. 신이었던 예수가 인간의 고통을 드러내며 중세인들의 마음을 자극하고, 사람들이 지옥에 대해 좀더 공포를 많이 느낄 수 있도록 현실에서 느끼는 고통을 구체적으로 극대화시킨 모습을 미술작품에 설계해 넣는다. 천당에 자리를 예약하기 위한 고리대금업자의 간절한 노력은, 화려한 그림으로 가득채운 예배당을 하느님께 바치는 것에 이르기까지 한다.

출판사 서평
미술의 변화로 추적하는 중세의 욕망과 권력
는 미술을 통해 중세의 정치, 경제, 사회, 문화, 종교를 추적한다. 그리고 이 모든 것들의 이면에 담긴 욕망을 설명하고 있다. 주문자의 주문에 따라, 특별?한 목적을 달성하기 위해, 전적으로 보여주기 위해, 특히 비싼 가격으로 제작되는 미술은 그 시대가 원하는 것이 무엇인지, 사람들의 욕망이 어떤 것이었는지 말해주는 증거가 된다. 게다가 미술 이미지는 왜곡이 가능한 글이 아니다. 제작된 당시의 모습 그대로 남아 있기 때문에 상대적으로 정확한 증거이다. 이 증거들을 가지고 저자는 중세 ...
미술의 변화로 추적하는 중세의 욕망과 권력
는 미술을 통해 중세의 정치, 경제, 사회, 문화, 종교를 추적한다. 그리고 이 모든 것들의 이면에 담긴 욕망을 설명하고 있다. 주문자의 주문에 따라, 특별한 목적을 달성하기 위해, 전적으로 보여주기 위해, 특히 비싼 가격으로 제작되는 미술은 그 시대가 원하는 것이 무엇인지, 사람들의 욕망이 어떤 것이었는지 말해주는 증거가 된다. 게다가 미술 이미지는 왜곡이 가능한 글이 아니다. 제작된 당시의 모습 그대로 남아 있기 때문에 상대적으로 정확한 증거이다. 이 증거들을 가지고 저자는 중세 말의 역동적인 모습을 복원한다.
교회는 좀더 강력하게 사람들에 대한 지배력을 확보하기 위해 사람들의 감성을 자극하는 미술품을 주문한다. 신이었던 예수가 인간의 고통을 드러내며 중세인들의 마음을 자극하고, 사람들이 지옥에 대해 좀더 공포를 많이 느낄 수 있도록 현실에서 느끼는 고통을 구체적으로 극대화시킨 모습을 미술작품에 설계해 넣는다. 천당에 자리를 예약하기 위한 고리대금업자의 간절한 노력은, 화려한 그림으로 가득채운 예배당을 하느님께 바치는 것에 이르기까지 한다.
예수, 마리아, 루시퍼...중세 미술의 주인공들이 변하기 시작하다
중세는 교회의 시대였다. 교회는 종교뿐 아니라 정치, 경제, 사회, 문화 등 인간생활의 거의 모든 영역을 관장하고 있었다. 대성당 앞의 광장에는 시장이 섰고, 은행들이 자리했다. 광장 주변에는 시청, 재판소, 경찰청 등 주요 관공서가 있었다. 교회는 생활의 중심이었고 권력의 핵심부였다. 중세인들은 요람에서 무덤까지 교회와 함께 해야 했다. 태어나 기독교 공동체의 첫 일원이 되는 유아 세례부터, 성인식, 결혼, 삶을 마감하는 마지막 절차인 장례까지 모두 교회에서 이루어졌다.
중세인들의 삶에서 큰 의미를 지니고 있던 교회의 건축, 회화, 조각에 당대 가장 유명한 예술가들이 참여하는 것은 당연한 일이었다. 결과적으로 이 시대를 대표하는 유명한 예술작품은 거의 종교미술로 구성되었고, 이 시대의 가장 유명한 ‘스타’는 교회를 장식하는 미술작품 속에 그려진 예수나 마리아, 루시퍼 등이었다. 이들은 오랫동안 비슷한 모습으로, 즉 전형적인 모습으로 교회에 등장해 사람들의 마음을 사로잡았다.
변화의 절정기, 13-14세기 ‘프로토 르네상스’
그런데 몇백 년간 지속된 중세의 슈퍼스타들 모습은 어느 순간 돌연 그 모습을 바꾼다. 예수, 마리아, 이브, 막달라 마리아, 루시퍼와 같은 중세 종교 미술 속 주인공들이 하나같이 이 시기에 모습을 바꾸고 나타난다. 이와 같은 변화의 특징이 가장 강력하게 나타난 때는 13-14세기, 바로 중세 말이다. 일반적으로 이 시기는 르네상스에 앞섰다는 의미에서 ‘프로토 르네상스’라고 불린다. 엄연히 중세임에도 ‘르네상스 직전 시기’라는 뜻의 이름이 붙었듯이 그동안 이 시기는 중세에서 르네상스로 넘어가는 중턱으로만 읽혀왔다.
하지만 다음 시대를 예비하는 시대라는 것이 있을 수 있을까? 몇백 년을 지속해오던, 중세인들의 삶에서 중요한 부분으로 자리를 잡고 있던 미술에서 큰 변화가 나타났음에도, 그저 르네상스라는 빛나는 시기를 준비하는 차원에서만 고려된다는 것이 공정한 평가일까? 이 책은 이런 관점에서 의문을 던지기 시작한다. 변화는 어떻게 일어났으며, 왜 일어났으며, 이런 변화로 우리는 중세를 어떻게 읽을 수 있는가. 그리고 궁금증이 시작되었던 미술에서 해답을 찾기 시작한다.
인간의 모습을 닮아가는 예수와 성 프란체스코
중세 말 미술의 변화양상은 크게 네 영역으로 나누어 접근할 수 있다. 첫 번째는 예수와 성 프란체스코, 즉 남성 성인의 변화모습이다. 무엇보다도 예수의 변화된 모습이 인상적이다. 예수가 십자가 위에서 피 흘리며 고개를 떨구고 있는 모습은 현대의 전형적인 십자가상이지만, 이러한 모습을 갖추게 된 것은 바로 중세 말이었다. 긴 중세의 대부분은 전혀 다른 모습의 예수가 지배했다. 12세기까지의 예수는 십자가에 매달린 채 눈을 크게 뜨고 팔을 벌리고 서 있었던 데 반해, 13세기 중엽부터 십자가에 매달려 고통스러워하는 모습이 등장하여 마치 보통의 인간이 십자가에 매달린 듯한 현재의 형상으로 변화한다. 그 이유는, 12세기까지는 십자가에 매달려 돌아가셨으나 죽음으로 오히려 승리한 ‘심판자 하느님으로서의 예수’를 신성시한 반면 13-14세기에는 현세에 ‘고통받은 인간으로서의 예수’를 인간 삶의 모범으로 삼았기 때문이다.
이러한 변화의 배후에는 성 프란체스코가 있었다. 아시시의 성 프란체스코는 중세 말 종교와 사회에 가장 큰 영향을 끼친 종교개혁자다. 프란체스코 교단의 수도자들은 대부분 글을 중요시 여기지 않았다. 그들은 글보다 그림을 중시했다. 성 프란체스코는 신앙을 영혼의 영역에만 가두어두지 않고 사물을 통하여 오감으로 느끼고자 하였고, 그러한 관점에서 미술품을 활용하려 했다. 예술가들은 예수를 좀더 자연스러운 인간의 모습으로 묘사해달라는 교단의 주문을 받았다. 사람들은 달라진 예수의 형상 앞에서 비로소 그리스도를 육신을 가진 친형제로 느끼고 그 고통에 공감하게 되었다. 인간의 모습을 한 예수의 십자가상은 감성을 전달하는 매체가 되어 기도하는 이의 마음을 움직이는 데 사용되었던 것이다.
마리아와 이브, 그리고 막달라 마리아
두 번째 영역에서는 여성 성인들의 변화모습을 다룬다. 중세의 세 성녀―성모 마리아, 이브, 막달라 마리아는 각기 다른 길을 걸어 숭배의 대상이 된다. 현대의 가톨릭교에서는 성모 마리아상을 두고 기도드리는데 이러한 마리아 신앙은 중세 말에 비로소 등장한 것이었다. 이전의 마리아는 ‘하느님이 인간의 몸으로 화한 사람’이 예수라는, 예수의 육화(肉化)를 증거하기 위한 보조 역할을 할 뿐이었다. 언제나 아기 예수와 함께 그려졌으며 함께 정면을 바라보거나 마리아가 슬픈 시선으로 예수를 바라보는 유형으로 표현되었다.
그러나 13세기 후반을 지나면서 마리아상은 독자적인 제단화로 발전한다. 이제 마리아는 예수를 나타내기 위한 도구가 아니라 독립된 역할을 하기 시작한다. 사람들은 마리아의 커다란 망토 아래 숨어 하느님께 대신 중보해달라고 기도한다. 인간 마리아가 신과 인간 사이의 중재자로 부상한 것이다. 이러한 유형의 제단화 역시 프란체스코 수도회에서 요구한 것이었다. ‘최후의 심판’을 두려워하는 사람들에게 좀더 접근하기 쉬운 구원자를 제시해줌으로써 천국으로 갈 수 있다는 확신을 주려 한 것이다. 동시에 구원을 원하는 재력가들은 화가의 손을 빌려 마리아 제단화를 교회에 바쳤다. 마리아를 중재자로 만들어 놓고 마리아를 통해 교회는 부를 얻고, 재력가들은 천국으로 가는 티켓을 얻었던 것이다.
한편 이브와 막달라 마리아는 금욕주의하에 금기의 대상이었다가 중세 말에 들어 숭배의 대상으로 바뀐 인물들이다. 아담을 유혹하여 죄를 짓게 했다는 이유로, 이브는 정숙한 마리아와 대조되는 여성으로 그려졌다. 마리아는 젖을 먹이기 위해 드러낸 오른쪽 가슴 외에는 온몸을 감싸고 있었으나 이브는 대게 금발을 풀어헤친 누드로 표현되었다. 쉽게 말해 마리아는 ‘좋은 여자’, 이브는 ‘나쁜 여자’였다.
그러나 중세 말의 이브는 아기를 낳은 인류의 조상, 인류의 어머니로 재평가되며 그 모습에서도 변화를 보인다. 준성인(準星人)에게 부여하는 육각형 형태의 두광을 머리에 쓰고 두 아이를 데리고 있는 모습으로 그려지기 시작한 것이다. 이러한 흐름은 르네상스 시대까지 이어져 (1450)에서는 이브가 물렛가락을 들고 일하는 건장한 여성으로 등장하기에 이른다. 이브의 이러한 변화는 점점 현실화되어가던 중세

19p.
예수의 형상은 그림이나 조각으로 수없이 많이 만들어졌는데 그 중에서도 제단 위에 걸려 있는 십자형 채색패널은 우리의 관심사인 이탈리아의 중세 말 변화를 가장 잘 보여준다. 12세기에는 십자가에 매달린 채 눈을 크게 뜨고 팔을 벌리고 서 있는 모습인 데 반해, 13세기 중엽에는 십자가에 매달려 고통스러워하는 모습을 하고 있으며, 13세기 말부터는 신성함보다는 마치 보통의 인간이 십자가에 매달린 듯한 형상을 하고 있다. 12세기에는 예수가 십자가에 매달려 돌아가셨으나 그 죽음으로 오히려 승리한 예수를 신성시했다면 13-14세기에는 현세에 고통받은 예수를 인간 삶의 모범으로 삼았다.

93-94p.
생각해보면 이들 종교화는 단순히 화가의 창작 의지에 의해 제작되는 것이 아니다. 지금은 박물관에서 관람객을 기다리고 있지만 이 그림들은 원래 기도실이나 제단 뒤에 놓여서 사람들이 그 앞에서 기도하고 간구하던 대상이었다. 왜 갑자기 마리아상을 많이 그리게 되었는지, 왜 마리아와 아기 예수의 경직된 자세가 14세기에는 부드러운 어머니와 아기 모습으로 바뀌었는지, 마리아는 과연 당시 사회에서 어떠한 역할을 했는지 등의 실질적인 궁금증은 양식 분석만으로는 해결할 수 없는 문제이다. 양식 이외에 도상의 의미, 작품이 원래 있었던 장소, 주문자의 목적, 사회와의 관계 등을 밝힘으로써 과거의 미술품은 단순한 감상용이 아니라 당시의 인간 생활과 미술의 관계를 밝혀주는 자료가 되며, 그러한 미술사가 인문학으로 성장할 수 있다.

155p.
사회가 다소 현실화되어가는 14세기에서 15세기에 이르러 현실감 없는 양극의 여성상은 거리가 좁혀졌다. 이브는 비너스와 같이 유혹적인 아름다움을 지녔지만 그 아름다움으로 자손을 낳아 인류의 어머니가 되는 계기가 되었다. 그리고 순결한 마리아뿐 아니라 이브까지도 성인으로 존경받았다. 이브야말로 우리 인간의 모습이기 때문이다. 이제 이브는 아담과 함께 삽과 물렛가락을 들고 일하는 인류를 대변하며, 남자와 여자를 가리키는 대명사가 되었다. 이처럼 이브를 인간의 모습으로 그리는 것은 인간의 삶을 좀더 현실적으로 인식하는 태도에서 비롯되었다. 르네상스 사회는 여전히 기독교를 근간으로 하고 있지만, 인간을 죄의식에 사로잡히게 하던 중세의 종교와는 다르게 인간 자신을 존중하는 종교로 변해간것이다.

209p.
이탈리아의 중세 말에는 왜 이렇게 공포스럽고 죄목이 구체적인 지옥이 필요하였을까? 지옥을 중세 문화사적 개념으로 풀어낸 제롬 바셰는 지옥을 통하여 “교회는 신만이 가질 수 있는 죽음의 권력을 지상에서 조종하였다.”고 말한다. 신의 심판이라는 이름으로 현실의 권력을 쥐었기 때문이다. 아직 봉건사회였던 프랑스에서는 도상과 문헌을 일치시키려는 압박 때문에 심판의 이미지가 우세하였던 반면, 상공업 중심의 도시가 발달한 이탈리아에서는 부유한 상인들이 이익 창출에 대한 죄의식을 속죄하고자 지옥 그림을 주문하였다. 수도승들은 이 주문을 부추긴 ‘뚜쟁이’로 해석될 수 있으며 경제권을 지닌 주문자가 이미지의 자율성을 확보할 수 있었다는 것이다. 그러나 주문자를 면죄해주는 측은 교회이다. 그러니 죄의식의 조장이야말로 교회가 권력을 쥐는 지름길이었다. 한편으로 죄의식을 가지게 만들고 참회하는 자를 면죄해줌으로써 교회는 권위를 가지게 된다. 그리고 신자는 자신의 죄를 고백하고 교회의 권력을 인정한 대가로 면죄받는다. 독소와 해독제를 동시에 주는 “병 주고 약 주기” 전략의 권력 메커니즘이라 할 수 있다.
지옥은 아무도 가본 이가 없는 가상세계이지만 중세 사람들에게는 내 눈앞에 보이며 내게 영향을 미치는 현실적인 삶의 공간이었다. 지옥의 이미지들은 보는 이를 위협하여 잠재적인 죄인으로 만든다. 죄목별로 체계적으로 배치된 지옥 장면을 보면서 ‘나의 죄는 어디에 해당하는지’ 언어로 기억하기 쉽게 도와주며, ‘나는 무엇을 고백해야 하는지’ 고해성사를 준비하게 한다. 때문에 제롬 바셰는 지옥의 공포스러운 이미지들은 공포의 담론이 아니라 고해성사의 담론이라고 말한다.

232p.
루시퍼는 하느님의 존재를 드러내기 위한 대극점인 악의 존재라 할 수 있다. 인간의 지극한 선함으로서의 하느님과 인간보다 저급한 짐승 같은 악마, 흰옷을 입은 하느님과 검은 털북숭이 악마, 선하고 깊은 눈매의 하느님과 이글대는 짐승의 눈을 가진 악마, 자연스럽게 흘러내린 금발머리 하느님과 뿔이 달린 악마, 정상적인 인간 얼굴의 하느님과 세 개의 얼굴을 가지고 사람을 통째로 집어삼키는 악마, 빛에 둘러싸인 하느님과 어둠에 갇힌 악마, 가볍게 떠 있는 하느님과 얼음에 갇혀 꿈쩍도 못 하는 루시퍼, 조화롭고 질서 있는 천국과 무질서한 지옥 등 하느님과 악마의 대립된 이미지는 선과 악을 흑백으로 이분하던 중세사회에서 상상한 사후세계이다. 그러나 아이러니하게도 그들이 상상한 사후세계는 사실은 죽은 자를 위한 세계이기보다 산 자를 위한 사후세계였다. 산 자들을 교화하기 위한 상상이었으니 말이다.
선과 악이 극단적으로 대비된 모습을 지니고 있었음에도 불구하고 중세 말은 하느님 중심의 일원론 시대였다. 단테는 상상력이 뛰어난 문인이며 르네상스 휴머니즘의 시작을 열었지만, 현실 묘사가 가득 찬 그의 지옥은 연옥과 천국에 이르기 위한 길이었다. 단테와 스승 베르길리우스는 루시퍼의 털을 사다리 삼아 연옥에 다다른다. 그가 묘사한 괴물 루시퍼도 감히 하느님에게 대적하는 악이 되지 못한다. 루시퍼는 혐오스럽지만 하느님에게 대항하는 폭력적인 악마이기보다 한편으로는 가엽고 애처롭기까지 하다. “그는 여섯 개의 눈으로 눈물 흘리고 세 개의 턱 위에는 눈물과 피맺힌 침이 고드름이 되어 걸려 있다.” 제프리 버턴 러셀이 간파하였듯이 단테는 오히려 루시퍼가 “공허하고 어리석으며 비열해서 신의 에너지와 대조적으로 무익하다는 점”을 부각시키고자 하였다. 얼음에 갇혀 꿈쩍도 못 하는 악마의 역할은 극히 제한되었으며, 이는 단테가 당시의 신학적 입장에 동의하는 것이라 볼 수 있다.

목차
들어가는 글 ㆍ 5
I 예수: 심판자 하느님에서 고통받은 인간으로ㆍ19
십자형 채색패널 ㆍ 19
심판자 하느님 예수 ㆍ 21
고통받은 인간으로 ㆍ 34
인간의 모습을 한 예수 ㆍ 47
종교와 화가 ㆍ 51
II 제2의 예수: 아시시의 성 프란체스코ㆍ55
중세 말의 종교와 성 프란체스코 ㆍ 55
실물과 다른 초상화 ㆍ 59
만들어진 성인의 생애 ㆍ 69
‘오상의 기적’ 제2의 예수 ㆍ 72
새에게의 설교 ㆍ 78
프란체스코와 이미지 ㆍ 82
III 마리아: 승리자를 낳은 사람에서 신과 인간의 중재자로ㆍ91
비잔틴 전통의 마리아상 ㆍ 95
마리아상의 독립 ㆍ 101
신과 인간의 중재자 ㆍ 121
IV 이브: 욕정의 대상에서 인류의 조상으로ㆍ127
금욕주의 여성관 ㆍ 133
이브와 마리아 ㆍ 139
인류의 조상으로서의 이브 ㆍ 143
이브의 물렛가락 ㆍ 151
중세 여성의 삶 ㆍ 154
V 막달라 마리아: 창녀에서 성녀로ㆍ157
만들어진 전설 ㆍ 159
참회와 구원 ㆍ 164
매춘과 금욕 ㆍ 172
겉은 참회자, 속은 비너스 ㆍ 175
성모와 이브 사이 ㆍ 180
VI 지옥: 공포의 구체화와 교회의 권력ㆍ185
스크로베니 예배당의 지옥 ㆍ 187
스트로치 예배실의 지옥 ㆍ 192
캄포산토의 지옥 ㆍ 197
가상의 지옥을 지금, 이곳으로 ㆍ 207
신의 심판과 교회의 권력 ㆍ 209
VII 루시퍼: 하느님을 빛내는 조연ㆍ213
루시퍼는 사탄인가 ㆍ 215
루시퍼를 그린 그림들 ㆍ 219
단테의 루시퍼 ㆍ 224
신학에서의 악과 루시퍼 ㆍ 229
하느님을 빛내기 위한 존재 ㆍ 231
VIII 고통: 예수 수난의 종교의식과 미술ㆍ235
종교의식의 연극적 성격과 미술 ㆍ 235
성 프란체스코와 예수의 수난 ㆍ 236
고통을 체험하는 고행자 형제회 ㆍ 240
수난 도구와 ‘슬퍼하는 예수’ ㆍ 246
마리아의 몫, 슬픔 ㆍ 256
고통을 시각화한 전문가들, 화가와 조각가 ㆍ 260
IX 참회와 사업:엔리코 스크로베니와 미술품 주문ㆍ263
스크로베니 예배당 ㆍ 268
수태고지 축일의 전례극 ㆍ 272
〈유다의 계약〉과 〈마리아의 엘리자베스 방문〉 ㆍ 276
〈등이 있는 빈 건축 공간〉 ㆍ 282
참회인가, 또 다른 사업인가 ㆍ 284
X 이미지와 글: 조토와 단테ㆍ291
『신곡』의 루시퍼와 그림 속 루시퍼 ㆍ 293
연옥에 등장하는 수태고지 부조 ㆍ 296
보이는 형상이 말을 한다 ㆍ 299
조토와 단테 ㆍ 302
형상의 기억에서 문학적 상상력으로 ㆍ 306
출전 ㆍ 312 도판목록 ㆍ 313 주 ㆍ 319
참고문헌 ㆍ 345 찾아보기 ㆍ 356