부조리극을 중심으로 하여 반연극을 다룬 책 이다. '재현의 관습을 거부하는 연극'인 반연극에 대한 개념, 주제, 형식 등을 설명해준다. 뿐만 아니라, 반연극에 기여했던 베케트, 이오네스코, 주네, 오태석 등의 작가들에 대한 설명과 해석을 담고 있다.
출판사 서평
무대여, 침을 뱉어라
19세기까지 지금의 영상매체 역할을 대신한 대중예술은 연극이었다. 연극은 그 어떤 예술보다 사실적인 환각성이 강하다. 배우의 육체를 통해 관객에게 직접적으로 체험되기 때문?이다. 하지만 이제 연극은 자신의 정체성에 대해 물음표를 던지지 않을 수 없다. 사실성의 극대화를 추구하는 사실주의 미학이 영화를 통해 완성되고 있는 마당에 연극의 목표는 이제 무엇인가. 연극 아닌 것과 구별되는 연극의 고유한 속성을 어디서 찾아야 하는가. 이러한 자기성찰의 결과로 나타난 새로운 미학이 바로 ‘반(反)사실주의...
무대여, 침을 뱉어라
19세기까지 지금의 영상매체 역할을 대신한 대중예술은 연극이었다. 연극은 그 어떤 예술보다 사실적인 환각성이 강하다. 배우의 육체를 통해 관객에게 직접적으로 체험되기 때문이다. 하지만 이제 연극은 자신의 정체성에 대해 물음표를 던지지 않을 수 없다. 사실성의 극대화를 추구하는 사실주의 미학이 영화를 통해 완성되고 있는 마당에 연극의 목표는 이제 무엇인가. 연극 아닌 것과 구별되는 연극의 고유한 속성을 어디서 찾아야 하는가. 이러한 자기성찰의 결과로 나타난 새로운 미학이 바로 ‘반(反)사실주의’이다. 그리고 거칠게 말해, 반사실주의 미학을 추구하는 연극이 ‘반(反)연극’이다. 그리하여 연극은 영상의 마법에 응전하여 관객들의 의식을 흔들어 깨우는 각성제로 돌변한다.
반연극(anti-theatre)은 넓은 의미에서 ‘기존의 무대전통에 이의를 제기하는 연극’, 한 마디로 그 원리, 극작술, 연기양식 등에서 ‘재현의 관습을 거부하는 연극’이다. 아리스토텔레스 이래 서구의 무대관습은 모방과 환상, 관객의 감정이입, 행위의 논리성, 필연성과 인과율, 그리고 교훈성과 계몽성 등을 특징으로 삼았다. 이러한 관습을 통해 현실을 객관적으로 재현하고자 했다. 그러나 반연극은 현실의 재현이 관객의 현실감각을 마비시킨다는 이유로 이 모든 무대관습을 거부한다. 따라서 반연극은 비현실적인 장면, 플롯의 해체, 비논리적인 극행동, 우연적인 요소 등을 의도적으로 추구한다. 그리하여 관객에게 감정이입의 태도 대신 객관적 비평의 태도를 갖도록 조장한다. 그리고 좁은 의미의 반연극인 부조리극(theatre of the Absurds)은 1950년대 이후 등장한 새로운 연극양식으로, 반사실적이고 반대중적인 무대실험을 통해 현대인의 실존적 부조리를 형상화한 연극이다.
종합하면, 희랍극에서 근대극에 이르기까지의 서구 연극이 세계의 불합리성을 합리적으로 표현하고자 했다면, 부조리극은 세계의 불합리성을 불합리한 그대로 표현하고자 한다. 이러한 내용과 형식의 일치를 통해 부조리극은 인간조건의 궁극적이고 본질적인 리얼리티를 계시한다. 이 점이 부조리극을 여타의 연극과 구분짓게 하는 가장 핵심적인 본질이다. 그런 의미에서 부조리극은 탈근대적 세계관에 부합하는 핵심적 무대양식이라고 볼 수 있다.
------------------------------------------------------------------------------------------------
반연극의 수용과정
반연극의 싹이 국내 무대에 뿌려진 것은 1950년대부터이다. 이른바 실존주의 철학의 세례를 받은 연극이 이 시기부터 상연되기 시작한다. 동란 중인 1951년 대구문화관에서 상연된 사르트르의 《붉은 장갑》(원제: 더러운 손)이 신호탄이었다. 이를 계기로 사르트르의 《임자 없는 무덤》(1952), 살라크루의 《신만은 알고 있었다》(1959) 등이 잇달아 소개되었다. 이들 실존주의 연극은 당시 전후세대의 정신적 허무감에 공명을 일으켜 국내에서 큰 호응을 얻었다.
부조리극이 국내에 본격적으로 수용되기 시작한 것은 1960년대 들어서이다. 부조리극의 국내 수용과정의 첫 단계는 번역극 상연의 단계로, 1960년대 초에서 1970년대 초까지의 시기가 여기에 해당한다. 두 번째 단계는 창작극 상연의 단계로, 1960년대 후반에서 1970년대 후반까지의 시기이다. 첫 번째 시기가 부조리극의 ‘도입’ 단계라면, 두 번째 시기는 부조리극의 ‘정착’ 단계라고 할 수 있다.
한국 부조리극의 계보는 오태석, 이현화, 장정일로 이어진다고 볼 수 있다. 60년대의 오태석은 해체적 무대양식을 통해 동시대인의 내밀한 심리적 균열을 부조리하게 표현하였다. 그의 뒤를 이어 70년대의 이현화는 산업사회의 일상공간이 내포한 병리적이고 폭력적인 특성을 역설적으로 부각시켰다. 그리고 80년대의 장정일은 당대의 억압적 시대상황을 성(性)과 감금의 상상력을 통해 패러디하고 있다.
이외에도 부조리극이 우리 현대극에 끼친 영향은 지대하다. 정도의 차이는 있지만, 한국 현대극 치고 부조리극의 영향을 받지 않은 작품은 드물다. 그래서 부조리극을 이해하는 것은 곧 우리 현대극을 이해하는 첩경이 된다.
------------------------------------------------------------------------------------------------
부조리극의 거장들과 작품들
저자는 부조리극의 원조 격인 서구의 작가와 작품을 국내 공연 위주로 소개한 뒤, 한국의 대표적 부조리극 작가와 작품을 집중적으로 살펴본다.
사무엘 베케트(S. Beckett, 1906~1989)는 부조리극의 개척자이자, 현대극의 시조(始祖)이다. 그의 대표작 《고도를 기다리며》는 오늘날 현대연극의 대명사로 자리잡은 지 오래다. 1953년 파리에서 초연된 이래 이 작품은 전세계에서 가장 많이 공연되는 레퍼토리 중 하나이다. 그리고 1969년 작가의 노벨상 수상을 계기로 이 작품은 서구 연극사상 불후의 명작 반열에 오르게 된다. 이 작품이 이렇듯 수많은 관객들의 사랑을 받게 된 까닭은 한마디로 ‘리얼리티’에 있다. 현대인의 실존적 리얼리티를 극명하게 표현했기 때문에 시공과 신분을 초월하여 관객들의 깊은 사랑을 얻고 있는 것이다. 》고도를 기다리며》는 1969년 임영웅에 의해 국내에 처음으로 소개된 이후 산울림소극장의 고정 레퍼토리로 정착되어 현재까지 꾸준히 공연되어 오고 있다.
외젠느 이오네스코(E. Ionesco, 1912~1994)는 반연극의 창시자이다. 1948년 발표된 희곡 《대머리 여가수》로부터 반연극이란 용어가 태어났기 때문이다. 《대머리 여가수》는 여러 측면에서 부조리극의 특성을 잘 보여주는 교과서적인 작품이다. 플롯의 부재, 꼭두각시와 같은 등장인물, 동문서답식 대화 등이 그것이다. 그 중에서도 가장 두드러진 특성은 ‘언어적 혼란’이다. 이오네스코는 현대문명의 비극을 언어의 혼란, 즉 바벨탑의 비극으로 인식한다. 매스컴의 비약적인 발달에도 불구하고 사람들 사이의 의사소통은 점점 더 어려워진다. 말의 홍수에도 불구하고 말은 점점 의미와 분리된다.
장 주네(J. Genet, 1910~1986)는 현대문학사를 통틀어 가장 특이한 작가이다. 1947년부터 총 5편의 희곡을 발표한 주네의 연극미학을 한마디로 요약하면 ‘악마주의’라고 할 수 있다. 연극을 통해 그는 사회적 금기를 해체하고 전복시킴으로써 악(惡)의 절대성에 이르고자 한다. 그리하여 역설적으로 잃어버린 선(善)을 소생시키고자 한다.
한국 최초의 부조리극으로 흔히 거론되는 박조열의 《목이 긴 두 사람의 대화》는 1966년 극단 탈에 의해 초연되었다. 온전한 의미에서의 한국 부조리극은 오태석의 《웨딩드레스》(1967)로부터 시작된다. 오태석(吳泰錫, 1940~)은 한국을 대표하는 극작가이며, 연출가이다. 이처럼 저자는 충돌하는 반항아인 오태석, 끝없는 물음표의 배달부인 이현화, 불온한 아웃사이더인 장정일의 작품세계에 대한 해석을 통해 한국의 부조리극의 변천사를 보여준다.

목차
무대여, 침을 뱉어라
반연극의 수용 과정
영원한 이방인, 베케트
검은 웃음의 전도사, 이오네스코
물구나무선 성자, 주네
충돌하는 반항아, 오태석
끝없는 물음표의 배달부, 이현화
불온한 아웃사이더, 장정일