1966년부터 1972년까지 6년간의 개념미술사를 담은 참고문헌

이 책은 1966년부터 1971년까지 6년 동안 개념미술과 관련해 행해진 주요 사건들을 모은 일종의 ‘참고문헌’이다. 각 해에 열린 전시와 행사, 발표된 작품과 글, 전시 도록, 인터뷰 등을 참고문헌 형태로 나열하면서, 지은이가 해당 작가나 언급하고 있는 작품에 대해 필요한 만큼 설명과 코멘트를 남겨놓은 형식이다.
이 책의 성격을 명확히 알려주는 지표는 바로 표지 제목이다. “6년: 1966년부터 1972년까지 오브제 작품의 비물질화: 일부 미학적 경계의 정보에 대한 상호참조 도서: 단편화된 텍스트, 예술 작품, 기록, 인터뷰 및 심포지엄이 삽입된 참고문헌으로 구성되며, 연대순으로 나열하고 이른바 개념 또는 정보 또는 아이디어 미술에 중점을 두어, 현재 미대륙, 유럽, 영국, 오스트레일리아, 아시아에서 나타나는 미니멀, 반형태, 시스템, 대지 또는 과정미술과 같은 모호하게 정의된 분야에 대해 (종종 정치적인 의미를 함축하며) 언급한 것으로, 루시 R. 리파드가 편집하고 주석을 달았다.”
한눈에 읽기에 무척이나 어지러운 긴 제목이지만, 지은이가 하려는 말을 모두 담고 있으면서도 그 형식과 형태만으로도 ‘개념미술’을 느끼게 해준다. 지은이는 개념미술에 대해 이렇게 말한다. “나에게 개념미술이란 아이디어가 가장 중요하고 물질적 형식은 부차적이고, 싸고, 가볍고, 가식이 없거나, ‘비물질화’된 작품을 의미한다.”(8쪽) 이 책 역시 ‘제목’이라는 고정관념을 부차적인 것으로 밀치고, 가식 없이 아이디어를 밀어붙이고 있는 ‘작품’인 셈이다.

가장 객관적면서 가장 개인적인 연대기

이 책의 성격을 설명하려 할 때 지은이에 대한 설명을 빼놓아서는 안 된다. 루시 리파드는 직접 작품을 발표했던 작가는 아니지만, 이 시기에 가장 활발히 활동하며 개념미술의 최전선에서 수많은 일들을 경험했던 비평가 혹은 증인이기 때문이다. 지은이는 머리말에서 이렇게 말한다. “개념미술이 무엇인지 또는 무엇이었는지, 누가 시작했는지, 누가 무엇을 했고, 어떤 목표와 철학, 정치적 의미가 있었는지, 또는 무엇이 될 수 있었을지에 대해 많은 논쟁이 있어왔다. 나는 거기에 있었으나 내 기억을 믿지 않는다. 다른 사람들의 기억도 믿지 않는다. 그리고 거기에 있지도 않았던 사람들의 권위적인 개관은 더욱 믿지 못한다. 따라서 뒤늦게 깨닫는 바에서 얻는 이점이 있음에도 불구하고, 내가 지금 알고 있는 것보다 그 당시에 더 많이 알고 있었기 때문에 여기에서 나 자신을 많이 인용할 것이다.”(8쪽)
힙합식으로 말하자면, 어마어마한 ‘스웩’이다. 하지만 본문에 담긴 저자 주석과 인터뷰 등을 읽다 보면 이것이 허세만은 아님을 금세 알아챌 수 있다. 비평가이자 큐레이터로서 현장에서 직접 흐름을 느끼고 작가와 그 작품에 대해 숙고한 후에야 나올 수 있는 그러한 주관적인 언급들이 개념미술과 그 작가에 관한 독자의 이해를 돕는 데 큰 역할을 한다. 6년간의 개념미술사를 정리한 참고문헌이라는 가장 객관적인 형식 안에 가장 개인적인 기록을 함께 담은 이 묵직한 연대기는, 그러므로 그 자체로 하나의 개념미술 작품이라 할 만하다.

물구나무를 서서 미술을 바라보기

뒤샹의 변기 외에 우리에게 익숙한 개념미술 사례라면 1960년 백남준이 공연 중에 현대음악가 존 케이지의 넥타이를 자른 퍼포먼스가 있다. 이 책에도 꽤 독특한 이야기들이 종종 등장한다. 도서관에서 책을 대출해 여러 사람이 한 장씩 찢어 씹은 후 그 종이들을 모아 발효시키는가 하면(58쪽, 존 래섬, <예술과 문화>), 날마다 자신이 만난 사람과 간 곳을 기록해 작품으로 발표하고(113쪽, 온 가와라), 물구나무서기가 작품이 되고(144쪽, 로버트 킨몬트), 무작위로 사람을 택해 미행하고(225쪽, 비토 아콘치, <미행 작업>), 대통령에게 ‘당신이 죽인 것을 먹으’라고 편지를 보낸다(424쪽, 게릴라 아트 액션 그룹).
이런 내용들을 읽다 보면 독자로서는 자연스럽게 예술의 본질에 대해 생각할 수밖에 없다. ‘이런 것이 예술이라고?’ 그러나 이 책에 괴짜들의 기행만이 담긴 것은 아니다. 심지어 그런 기행에도 목적이 있다. 특히 작가들의 인터뷰와 대담에서는 형태와 주류적인 매체, 물질, 원본성 등 다양한 것들에 반기를 들고 물구나무를 서서 보려는 예술가들의 고민을 파편적으로나마 읽을 수 있다. 물론 ‘개념미술이 무엇인가’
지은이는 후기에서 ‘작가들이 자신의 능력과 재정적인 수단 이상의 구조적인 기술과 씨름하는 대신 자신의 상상력 속에서 기술적인 개념을 다루는 게 가능해졌지만, 대부분의 경우 작가들은 보통 자의적으로 미술이라는 구역 안에 갇혀 있다’고 아쉬움을 토로한다. 아마도 이것이 개념미술, 혹은 예술이 오랜 시간 동안 추구해온 새로움일 것이다. 그리고 이 책이 처음 출간된 때로부터 50년이 지난 오늘날 우리는 이 독특하고 놀라운 사건들의 목록을 다시 읽고 개념미술의 태동과 여러 활동, 그 이유와 배경을 확인함으로써 다시 식상해진 예술에서 벗어날 수 있는 단초를 얻을 수 있을 것이다.

책 속에서

“상상해(Imagine)”보라고 존 레넌이 역설했다. 그리고 로버트 스미스슨의 표현처럼 “문화적 감금 상태”에서 탈출하려는, 1960년대를 연 신성불가침의 상아탑과 영웅적, 가부장주의적 신화에서 탈출하려는 가장 따분한 시도에서조차 그 핵심에 상상의 힘이 있다. 개념미술 작가들은 오브제에서 해방되어 상상력을 자유롭게 퍼뜨릴 수 있었다. ―7쪽

개념미술이 무엇인지 또는 무엇이었는지, 누가 시작했는지, 누가 무엇을 했고, 어떤 목표와 철학, 정치적 의미가 있었는지, 또는 무엇이 될 수 있었을지에 대해 많은 논쟁이 있어왔다. 나는 거기에 있었으나 내 기억을 믿지 않는다. 다른 사람들의 기억도 믿지 않는다. 그리고 거기에 있지도 않았던 사람들의 권위적인 개관은 더욱 믿지 못한다. 따라서 뒤늦게 깨닫는 바에서 얻는 이점이 있음에도 불구하고, 내가 지금 알고 있는 것보다 그 당시에 더 많이 알고 있었기 때문에 여기에서 나 자신을 많이 인용할 것이다. ―8쪽

나는 책에 관심이 그다지 많지는 않지만, 독특한 종류의 출판물에 관심이 있다. (…) 무엇보다 내가 사용하는 사진은 어떤 면에서도 ‘예술인 척’하지 않는다. 나는 미술로서 사진은 끝났다고 본다. ―52쪽

세라는 작품을 만들러 가지 않았다. 르윗과 디베츠의 작품은 목공술이 좋지 않았고 날씨 조건 때문에 완성되지 못했다. 하이저의 작품은 시애틀과 밴쿠버 양쪽에서 엄청난 시간이 들었지만 결코 완성할 수가 없었다. 돌이켜보면, 내가 작품 하나를 만드는 데 들어가는 노력을 얼마나 단순하게 여겼는지를 생각해볼 때, 우리가 그만큼이라도 했다는 것이 놀랍다. 전반적으로, 내가 미치지 않고서야 그 경험을 다시 하지 않겠지만, 나로서는 관련 예술에 대해 그 이전 2년 동안 주고받았던 모든 말보다도 더욱 훌륭한 교육이었다. ―214쪽

내가 구두 커뮤니케이션에 대해 중요하다고 느낀 점은 누군가 애착을 가지고 어떤 것을 만들 때, 또 그것을 예술이라고 부르고 싶어 하면, 그것을 예술이라고 불러야만 한다는 것이다. 어떤 것을 어떤 것이라고 부르기 위해 우리는 그것을 말하거나 인쇄하거나, 농아라면 수어를 해야 한다. 이것이 세 가지 대안이다. ―334쪽

1. 고양이가 중심점 역할을 한다. 2. 나는 고양이를 에워싸는 원 둘레를 그리며 고양이 주변을 걸어다닌다. 3. 고양이가 움직이며 도망가려고 할 때 나의 움직임을 바꾼다. 나의 목표는 고양이를 원 안으로 에워싸는 것이다. ― 지점으로서의 퍼포먼스(이 퍼포먼스는 고양이가 지점에서 벗어나는 것을 막으며 ‘그 지점을 벗어나지 않게 하는’ 일이다). ― 퍼포먼스의 목적은 정점(움직이지 않는 고양이)을 만드는 것이다. 소강상태. 마법에 걸린 원. 최면으로서의 퍼포먼스. ―417쪽

탈출 시도
저자의 말
서문
1966
1967
1968
1969
1970
1971
후기
옮긴이의 말
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