귀신 들리듯 사진 들린 영화를
찾아다니는 산책자의 움직임

사진이란 과거의 어느 순간 카메라 앞에 있었던 무언가의 흔적인 ‘동시에’ 그것의 생김새를 닮은 형상이고, 증거인 ‘동시에’ 유사-현존이며, 물질인 ‘동시에’ 이미지라는 것을, 종종 우리는 아무렇지도 않게 무반성적으로 받아들이곤 한다. 비유하자면, 주형과 모형이 한데 붙은 것이 사진이라고 보는 셈이다. 그런데 디지털 이미지의 시대가 도래하기 이미 한참 전부터 모형 없는 주형, 혹은 모형에서 떨어져 나온 재료 일부만 달라붙어 있는 주형으로서의 사진은 항상 존재해 왔고, 따라서 ‘동시에’가 함의하는 결합은 줄곧 의문에 부쳐져 왔다. 그런데도 정작 이러한 사진의 의미에 대해 진지하게 숙고하는 이가 거의 없었다는 점은 기이하게 느껴진다. 우리는 형상 없는 흔적, 유사-현존이 수반되지 않은 증거, 미처 이미지화되지 못한 물질로서의 사진에 대한 적절한 이론을 갖고 있지 않다. 이 책은 이에 대해 숙고해보는 것으로 시작한다.

또한, 사진으로 포착된 인간의 형상은 종종 존재론적 양극성을 띠는 경향이 있다. 반면에 영화적 이미지는 인물과 관련해서 허구와 사실의 동시적·모순적 공존을 배제하곤 한다. 우리는 영화를 볼 때 극영화의 경우 허구적으로, 다큐멘터리의 경우 사실적으로 인물을 받아들이는 데 익숙하다. 그런데 영화의 스틸 사진은 영화적 이미지에서 억압되어 있던 존재론적 극을 다시 활성화하는 경향이 있다. 특히, 원본 영화에 대한 지식이나 아무런 정보가 없는 관람자에게 스틸 사진 속의 인물은 철저하게 존재론적 양극성을 띤 대상으로 비칠 것이다. 사진작가인 로버트 프랭크와 영화작가인 압바스 키아로스타미는 사진과 영화 작업을 넘나들면서 이러한 양극성을 활성화하는 일에 골몰하곤 했다. 책에서는 이들 이외에도 장 외스타슈, 크리스 마커, 레이몽 드파르동등 여러 작가들의 작업을 통해 사진적인 것이 영화로 이식되는 다양한 양상들을 검토한다.

이 책이 사진과 영화의 관계를 탐색하는 방식은 두 매체 각각의 존재론으로부터 출발해 둘 사이의 연관성을 따지기보다는 마치 귀신 들리듯 ‘사진 들린 영화’들을 찾아다니는 산책에 가깝다. 여기서 저자가 염두에 두고 있는 것은 이러한 산책자의 움직임을 가리키는 에세이, 즉 분석적 접근을 허용하지 않는 대상에 접근하기 위한 방법으로서의 에세이다.


\t책속에서

사진과 영화가 불가분의 관계에 있다고 믿던 야만적 즐거움의 시대가 있었다. 영화는 초당 24장의 사진을 스크린에 영사하는 매체로 간주되던 시절의 이야기다. (…) 물질적·기술적 기반에 대한 고찰만으로 사진과 영화의 관계를 다룬다는 것은 불가능하다. 설령 가능하다 해도 그런 고찰에서 나오는 것은 빈약하기 짝이 없는 시시한 결론들밖에는 없을 터다. 영화가 초당 24장의 사진으로 구성되건, 사진이나 영화가 모두 픽셀과 비트의 조합물이건, 이는 우리가 사진과 영화를 실제로 지각하는 경험적 차원과는 거의 상관이 없다.
- 7~8쪽.

나는 사진과 영화 각각의 존재론으로부터 출발해 그 둘의 연관을 따져보기보다는 마치 귀신 들리듯 사진 들린 영화들을 찾아다니며 산책하고 싶었다. 에세이란 이러한 산책자의 움직임을 가리키는 것이라면, 이 책이 염두에 두고 있는 것은 분석적 접근을 허용하지 않는 대상에 접근하기 위한 방법으로서의 에세이다.
- 9쪽.

사진이란 과거의 어느 순간 카메라 앞에 있었던 무언가의 흔적인 동시에 그것의 생김새를 닮은 형상이고, 증거인 동시에 유사-현존이며, 물질인 동시에 이미지라는 것을 종종 우리는 아무렇지도 않게 무반성적으로 받아들이곤 한다. 비유하자면, 주형과 모형이 한데 붙은 것이 사진이라고 보는 셈이다. (…) 하지만 사진에서 주형과 모형의 결합은 결코 필연적이지 않다. 그저 텅 빈 주형으로서의 사진, 즉 모형을 떼어 내다 남은 재료 일부가 여기저기 덕지덕지 붙은 주형으로서의 사진이 있을 수 있는가 하면, 주형을 통해 만든 모형과 매우 흡사해 보이지만 실은 주형 없이 만들어진 모형으로서의 사진도 있을 수 있다. 특히 디지털 이미지의 시대가 도래한 이후, 교묘하게 합성된 사진에서부터 전적으로 CG에 힘입어 제작된 사진에 이르기까지 우리 주변에는 주형 없는 모형으로서의 사진이 넘쳐나게 되었고 그에 따라 흔적·증거·물질로서의 특성과 형상·유사-현존·이미지로서의 특성을 한데 묶는 ‘동시에’라는 표현은 매우 미심쩍은 것이 되었다.
- 18쪽.？

그렇다면 사진이 영화에 전해준 것은 무엇인가? 어리석은 질문처럼 들릴지 모르지만, 곰곰이 생각해 보자. 영화란 일련의 사진을 연속적으로 투사해 움직임의 인상을 만들어 내는 것이며 따라서 사진은 영화의 물질적 토대가 된다는 상식은 잠시 접어 두기로 하자. 사진의 발명에서 시네마토그래프의 발명에 이르는 역사적 과정을 부인할 수는 없는 노릇이지만, 기술적 이미지 체제가 전반적으로 디지털로 전환 된 지금, 사진은 영화와 함께 픽셀이라는 비물질적 토대를 공유하는 처지가 되었다. 사진이란 카메라 앞에 있던 무언가에 반사된 빛의 흔적을 담은 것이고, 따라서 그것이 무엇이건 무언가가 있었음에 대한 증거이며, 그 ‘있었음’을 한결같이 ‘있음’의 상태로 보여주는 것으로서 이것이야말로 사진이 영화에 물려준 유산이라는 주장도 더 이상 우리의 것이 될 수 없음을 받아들이자. 이 주장에는 아직 일말의 진실이 담겨 있지만 그 상태가 얼마나 오래 지속될 수 있을지는 이제 불확실하기 짝이 없다. 어떤 ‘있었음’에도 의존하지 않으면서 가상적 ‘있음’만을 우리에게 방사하는 영화는 이제 아주 흔한 것이 되었기 때문이다.
- 38쪽.？

우리는 분명 사실적 존재를 보고 있으면서도 또한 어떤 허구적 존재를 보고 있다는 느낌을 받는다. 꼭 프랭크의 사진이 아니더라도, 사진을 통해 포착된 사람들은 언제나 이처럼 존재론적 양극에 동시에 자리하게 된다고 할 수 있다. 이 독특한 존재론적 형상을 ‘사진적 인물’이라 부르기로 하자. 카메라 앞에 선 사람들을 철저하게 인위적으로 연출해 얻은 사진의 경우에도 사진적 인물의 형상은 사라지지 않는다. 즉 메이크업과 미장센으로 허구적 존재성을 아무리 강조한다 해도 사실적 존재의 흔적은 절대 지워지지 않는다. 왜 그럴까? 사진은 언제나 세계 자체를 인용하는 데서 출발하기 때문이다.
- 77쪽

바르트는 영화의 허구적인 ‘여기-있음(l’etre-la)’의 의식─이런 의식이 없다면 현재 실제로 벌어지고 있는 일이 아님을 분명히 알면서도 영화를 보며 놀라는 경험은 가능하지 않을 터다─에 대비되는 사진의 ‘여기-있었음’(l’avoir-ete-la)’의 의식에 주목한 바 있다. 사진이 우리를 아연실색케 하는 것은 여기(ici)라고 하는 즉각적인 장소와 예전(autrefois)이라고 하는 이전의 시간이 비논리적으로 결합된 새로운 범주의 시공간을 아무렇지도 않은 듯 더할 나위 없이 명료하게 생산해 내기 때문이다.
- 99쪽

바쟁이 사진과 영화의 관계를 정지와 운동의 관계로 파악하길 꺼린 이유는 과연 무엇 때문이었을까? 베르그송적인 지속(duree) 개념을 사진과 연계시킬 것인지 말 것인지를 두고 망설인 것은 어떤 이유에서였을까? 내 생각은 이렇다. 바쟁은 사진이란 일견 어떤 순간을 포착한 정지된 이미지처럼 보이지만 한편으론 시제(時制)가 매우 교묘하게 각인된 이미지이기도 하다는 점을 놓치고 싶지 않았던 것 같다. 카메라 앞에 있던 피사체에 반사된 빛이 각인된 지표적 이미지로서의 사진은, 한편으론 정지된 순간을 포착한 이미지라는 점에서 그림과 다르지 않다. 하지만 사진은 그림의 무시간적 영원성 대신 그것이 찍힌 ‘그때’라고 하는 과거성에 좀 더 집착하는 경향이 있다. 게다가 종종 사진은 미래를 내부에 감싸고 있는 과거형으로 우리 앞에 주어지곤 한다. 이 미래가 사라짐, 소멸, 종결, 죽음, 혹은 파국과 관련되어 있을 때, 불현듯 사진은 우리를 걷잡을 수 없는 당혹감에 사로잡히게 만든다.
- 식물성의 유혹, 111쪽.？

어떤 특정한 시점에 멈춰 있는 사진이란 존재하지 않는다. 사진을 볼 때 종종 우리는 이미 완료된 것을 기다린다고 하는 모순적인 감정에 사로잡힌다. ‘네가 이 글을 읽을 때쯤 나는 이미 떠나고 없을 거야’라는 문장이 담긴 편지를 썼던 이(의 미래)와 그것을 읽고 있는 이(의 과거)를 가로지르는 시간과 그것을 둘러싼 상황 모두가 하나의 시제로 이미지에 응축된 것이 사진이다. 하지만 영화 또한 그렇지 않은가? 물론이다. 다만 영화는 물리적으로는 일련의 사진적 이미지가 연쇄되어 움직임의 환영을 만들어 내는 장치에 불과한데도, 그 움직임이 현실화되는 순간 사진적 이미지의 저 기묘한 시간성을 은밀히 지우면서 모든 시간을 ‘지금’으로 현재화해 버리는 특징이 있다.
- 113쪽.？

사진에 대한 바르트의 흥미로운 통찰들은 종종 심하게 둔중해져 원래의 날카로움을 잃은 개념들로 환원되곤 한다. 그의 『밝은 방』에서 오늘날 우리가 가장 주목해야 할 것은 푼크툼 이라든지 ‘그것이 있었음(ca-a-ete)’같은 개념이 아니라, 그의 글쓰기가 특권적인 사진적 공간으로 자리매김하고 있는 온실이라는 공간이 아닐까? 바르트가 끝내 우리에게 보여주기를 거부하고 있는 사진, 어린 시절의 어머니가 그녀의 오빠와 함께 있는 모습이 담긴 바로 그 사진의 배경이 되고 있는 온실 말이다. 그의 책에서 온실은 그 비가시성으로 인해 비할 데 없이 강력한 사진적 형상으로 떠오른다. 다시 생각해 보면, 사진에 대한 바르트의 사색은 인공물로서의 사진의 식물성이라는 주제 주변을 끊임없이 맴돌고 있다.
- 115쪽.？

『밝은 방』에서 바르트는 역사는 우리가 그것을 바라볼 때만 구성되지만 역사를 바라보기 위해서는 우리가 그것으로부터 제외되어야 한다고 주장한다. 그렇다면 나 자신을 직접 보고 확인하면서 곧바로 찍을 수도 있는 오늘날의 카메라, 뷰파인더와 디스플레이 장치가 결합된 카메라는 사진의 타자성을 폐지하면서 푼크툼의 출현 가능성도 폐지하고 있는 셈이다. 바야흐로 사진은 역사 없는 평면에서 현재의 ‘나’만 바라보며 부유하는 주체에 걸맞은 것이 되었다. 다시 말해서, 오늘날 사진은 욕구의 회로 속에 놓이고 동물화되었다. 구로사와는 이러한 평면에 집요하게 식물성의 감각을 회복하려 드는 우리 시대의 드문 작가다. 다만, 사진을 직접 다룸으로써가 아니라 영화를 철저하게 사진화하는 작업을 통해서 말이다.
- 121~122쪽.

순간화는 정지와는 다르다. 정지는 말 그대로 멈춤, 나아가 죽음일 뿐이지만 순간화는 어떤 식으로든 삶을 끌어안으면서 그것을 하나의 장에 한꺼번에 펼쳐 놓아야 한다. 우리가 사진의 생생함에 대해 말 할 수 있는 것은 바로 이 때문이다. 들리는 것을 하나의 순간에 담아낸다는 것이 무슨 뜻인지 생각해 보라. 말이나 소리는 지속 없이 살아남지 못한다. 여기서 다시 우리는 바쟁의 고민으로 돌아간다. 우리는 사진 자체가 이미 지속을 함유하고 있다고 말할 수 있을까?
- 135~136쪽.
\t\t\t\t
그렇다면 이런 세계에서 사진의 의미는 과연 무엇일까? 모든 것이 반복 가능하고 시간에 침식당하지 않으며 할리데이 저널처럼 완전한 박물관에 가까운 디오라마까지 갖춘 세계에서 말이다. 가상현실을 소재로 삼은 여타 영화들에서와 마찬가지로,《레디 플레이어 원》의 인물들 또한 가상현실 오아시스를 누비고 다니면서도 좀처럼 사진 찍는 법이 없다. 혹시 오아시스 내에서 벌어지는 사건들은 언제라도 다시 재생이 가능하도록 모두 데이터로 자동 저장되는 것일까? 그렇다면 염라대왕의 장부에 필적할 만큼 엄청나게 방대한 것일 터인 이 데이터들의 물리적 저장소는 과연 어디에 있는 것일까? 그리고 이 물리적 저장소를 유지·관리하는 일에 종사하는 이들의 수는 얼마나 되며 그들은 어떤 처우를 받고 있을까? 이런 규모의 물리적 저장소를 지탱하려면 정작 지구라는 행성 자체는 남김없이 소모되어야 하지 않을까?\t
- 161~162쪽.？

서문
1. 얼굴 없는 표면
2. 얼굴들의 연대기
3. 사진적 인물과 영화적 인물
4. 식물성의 유혹
5. 사진 없는 유토피아
6. 영화 없는 유토피아
나가며, 들어가며