출판사 서평
생각이 바뀌면 세상도 달리 보인다
르네상스 이후부터 미술의 종말이 언급되는 오늘날에 이르기까지, 미술사를 욕망의 계보학으로 정리하려는 강원대 철학과 이광래 교수의 야심 찬 기획의 결과물인 『미술 철학사』(전3권)가 미메시스 창립 10주년에 맞춰 출간되었다. [미술의 본질에 대한 반성과 고뇌가 깃들어 있는 작품들 그리고 철학적 문제의식을 지닌 미술가들을 찾아 미술의 역사를 재조명하기 위해서]라고 머리말에서 집필 의도를 밝히고 있는 저자는 무려 8,400매에 이르는 원고에 미술사를 가로지르는 철학의 모험을 담아내었다. 그리고 ...
생각이 바뀌면 세상도 달리 보인다
르네상스 이후부터 미술의 종말이 언급되는 오늘날에 이르기까지, 미술사를 욕망의 계보학으로 정리하려는 강원대 철학과 이광래 교수의 야심 찬 기획의 결과물인 『미술 철학사』(전3권)가 미메시스 창립 10주년에 맞춰 출간되었다. [미술의 본질에 대한 반성과 고뇌가 깃들어 있는 작품들 그리고 철학적 문제의식을 지닌 미술가들을 찾아 미술의 역사를 재조명하기 위해서]라고 머리말에서 집필 의도를 밝히고 있는 저자는 무려 8,400매에 이르는 원고에 미술사를 가로지르는 철학의 모험을 담아내었다. 그리고 미메시스는 미술을 주제로 한 이 책의 편집을 위해 430여에 이르는 도판 저작권을 해결하고 1년 6개월간의 편집 끝에 총 2,656페이지에 이르는 전 3권의 대작으로 탄생시켰다.
[생각이 바뀌면 세상도 달리 보인다.] 이 때문에 세상에 대한 표현 양식이 달라지며, 결국 새로운 시대가 새로운 미술을 낳는다는 것이 저자의 생각이다. [나는 분명히 미술의 역사가 철학적 문제로 점철되어 있다는 생각에 사로잡혀 있다]는 미학자 아서 단토의 말을 미술사 내에서 구체적으로 확인하려는 저자 이광래는 이 책 『미술 철학사?에서 플라톤과 아리스토텔레스, 프로이트, 라캉, 푸코, 데리다, 들뢰즈, 프로이트, 라캉 등의 철학자와 심리학자, 그리고 유럽과 미국의 정치, 사회, 종교, 문화에 관한 다양한 문헌들을 망라하고 소화하여 미술과 인문학의 융합을 시도한다. 철학을 미술의 한복판으로 가져와 논리적 언어로만 정리되어 왔던 철학이 감성적인 미술의 분야에 어떻게 작용하였는지를 중층적이고, 복선적이고, 입체적으로 확인하며 [미술 철학]의 새로운 지평을 열고자 하는 것이다.
저자는 시대마다 미술가들이 시도한 욕망의 가로지르기가 성공한 까닭에 대하여 철학과 역사, 문학과 예술 등과 연관된 의미들을 통섭적으로 탐색한다. 각각의 미술가들이 어떠한 철학에 영감을 받았는지, 그것을 개인적이고도 심리적인, 역사적이고도 사회적인 고뇌들과 함께 어떻게 소화하여 작품으로 탄생시켰는지 살피고, 시대와 공간을 가로질러 존재했던 수많은 미술가들이 미술의 본질을 어떻게 새롭고 다양하게 정의해 왔는지, 그리고 그런 활동들이 시대와 사회에 어떻게 합류하여 커다란 역사가 되었는지를 확인하고 규명하고자 한다.
시각적, 공간적 예술인 미술이 어떻게 철학적 사유의 장으로서 존재하고 기능하는지를 보여 주고 있는 이 책은 미술의 영토를 광대하게 확장하며 [미술 철학]이라는 새로운 지평을 열고 있다.
[욕망의 고고학]에서 [욕망의 계보학]으로 ― 가로지르는 미술 철학사

저자는 미술 철학사를 [고고학적]인 미술 철학사와 [계보학적]인 미술 철학사로 구분한다. 사회적 구조와 질서가 조형 욕망의 표현을 억압하여 미술가의 표현이 기계적이었던 시대를 [고고학적 시기]라 명명하는데, 이 시기는 고대에서부터 르네상스에 이르는 시기다. 균형과 조화, 비례, 대칭 등의 개념들이 지배한 이 시기의 미술은 저자에 따르면 [예술적 유적지] 혹은 [역사적 증거로 남겨야 하는 유물]일 따름이다. 이 시기에 철학은 빈곤했거나 아예 부재했다. 반면 [욕망의 고고학]과 미술 철학사와 상반되는 [욕망의 계보학]으로서의 미술 철학사는 르네상스 이후부터 점차 그 서막이 오르기 시작한다. 르네상스는 철학의 부활이 이루어진 시기였다. 저자는 이 시기에 [고고학에서 계보학으로] 전환되는 [인식론적 단절]이 시작되었다고 본다. 미술과 미술가들이 비로소 의도적, 자의적, 자율적으로 철학을 지참하기 시작한 것이다. 저자가 『미술 철학사』를 선사 시대나 고대가 아니라 르네상스 시대부터 시작하는 이유다.
『미술 철학사』는 총 3권으로 이루어져 있다. 1권에서는 르네상스 시대의 조토에서부터 모네와 클림트로 대표되는 20세기 초 인상주의와 상징주의까지를, 2권에서는 20세기 초 양차 세계 대전의 시기에 비극적인 내면의 감정을 쏟아내는 표현주의부터 20세기 중반까지 재현에 대해 의문을 갖고 재현을 부정하고 탈정형을 시도하는 다다이즘, 초현실주의까지를, 그리고 마지막 3권에서 20세기 중반 이후의 포스트모더니즘의 탄생부터 고정관념을 깨부수는 발칙하고 도발적인 해체주의, 그리고 그 이후의 디지털 테크놀로지를 통해 새로움에 대한 욕망이 분출되며 무작위로 격하게 움직이는 미술(개념)의 종말 현상까지를 기술한다.
저자는 역사적으로 살아남은 미술가들의 예술 인생에는 철학이 관통하고 있으며, 미술가들이 품은 조형의 욕망은 기본적으로 철학과 무관하지 않다고 주장한다. 이렇게 철학에 기초하고, 철학을 지참한 미술의 역사를 [가로지르는 미술 철학사]라고 명명한다. 그리고 저자는 가로지르는 미술 철학사의 서막을 장식한 미술가들로 르네상스 시기의 조토, 마사초, 미켈란젤로를 꼽는다. 이들은 철학의 암흑기인 중세시대부터 의도적, 자율적, 자의적으로 철학을 지녔기 때문이다. 저자는 이들 미술가들의 자취를 연대기적으로 따라가는 것이 아니라, 철학적 언어와 논리를 따라 그 사고의 체계를 같이하는 에피스테메를 따라간다. 즉 과학과 종교, 신화와 역사, 문학과 음악 등의 다양한 지평과의 리좀적인 융합을 시도한다.

[내용으로서의 철학]이 [표현으로서의 양식]에 우선한다
잭슨 폴록의 액션 페인팅에는 어떤 철학이 담겨 있는가? 마크 로스코의 회화는 왜 명상이 되는가? 바스키아의 낙서화는 어떻게 예술이 되는가? [잭슨 폴록의 드리핑은 감성적 반응에 의한 즉흥적 기록, 로스코의 회화는 비극 신화에서 얻는 위안, 그리고 바스키아의 낙서화는 양식의 파괴]라고 하면 사람들은 그저 고개를 끄덕인다. 하지만 그런 간단한 몇 단어가 그 화가들을 충분히 설명한 것일까? 그들의 작품과 작업의 과정이 사실은 내면적이고 본질적인 철학적인 질문과 대답의 결과물이라면 위의 대답은 너무나도 불충분하다. 『미술 철학사』는 시대와 엮인 운명을 가진 미술가들의 시대와 사회에 대한 [의문, 반항, 순응, 거부, 욕망]을 조명하며 각각의 미술가들의 미술에 대한 본질적인 물음을 들여다볼 수 있다.
앙리 마티스는 [모든 예술가에게는 시대의 각인이 찍혀 있다]고 했다. 그 말은 예술이 시대의 사상이나 과학, 사회, 정치와 예술은 연결되어 있다는 뜻이다. 18세기 정치와 시대상을 비꼰 고야의 끔찍한 풍자화, 19세기 과학의 집약적인 발전에 영향을 받은 쇠라의 점묘화, 20세기 자본주의에 의한 워홀의 대량 실크 스크린화 등과 같이 예술가들의 정신은 시대의 흐름 속에서 그것을 역전시키거나 다른 방향으로 이끌거나, 아니면 그 흐름 자체를 더 잘 드러내는 역할을 하고 있다. 또 뭉크가 당시의 끔찍한 전쟁을 외면하고 내면의 세계로 파고듦으로써 [표현주의]라는 사조의 탄생에 앞장 선 것처럼 아무리 시대를 도외시한다고 해도 예술가들은 [시대의 각인]을 피할 수는 없다.
저자는 [양식은 철학을 지참한 미술가의 속내(의도하는 내용과 사유하는 정신)를 담아내거나 드러내는 방법에 지나지 않는다. 미술의 본질에 대한 철학적(이념이나 사상) 반성이 부재하거나 빈곤한 작품일수록 무미건조한 눈요깃거리로 끝나기 일쑤이다. 눈속임하는 양식만으로는 작품의 《공허와 맹목》을 피할 수 없다. 내용이 없는 양식은 공허하고 (반성적) 사유가 부재하는 양식은 맹목적이기 때문이다]라고 말한다. 양식은 본질에 대한 반성과 질문에 대답하기 위해 고안해 낸 방법일 뿐이며, 양식이 역사적인 것은 그것이 내용을 전달하기 위한 새로운 방법이었기 때문이라는 것이다. 이는 『미술 철학사』에서 다루는 미술가들의

모름지기 역사란 성공한 반역의 대가라고 말해도 지나치지 않다. 그것이 바로 새로움의 창출과 다르지 않기 때문이다. 미술의 역사에서도 부정적 욕망이 <다름>이나 <차이>의 창조에 주저하지 않을수록, 나아가 이를 위한 자기반성적(철학적) 성찰을 깊이 할수록 그에 대한 보상 공간이 크다. 이를 강조하기 위해 이 책은 조형 예술의 두드러진 흔적 찾기나 그것의 연대기적 세로내리기(통시성)에만 주목하지 않는다. 그보다 이 책은 시대마다 미술가들이 시도한 욕망의 가로지르기(공시성)가 성공한 까닭에 대하여 철학과 역사, 문학과 예술 등과 연관된 의미들을 (가능한 한) 통섭적으로 탐색하는 데 주력했다. 이른바 <가로지르는 역사>로서 미술 철학의 역사를 구축하기 위해서다.
_머리말, 1권 p. 6.

통섭사로서 미술 철학사는 역사의 이해와 서술에서 요구되는 통일과 건조의 과정을 <철학에 기초하여> 진행한다. 그리고 통섭사로서 미술 철학사는 철학으로의 환원이 아닌 <철학이 지참된> 미술의 역사이기도하다.
시대를 가로지르려는 조형 욕망이 맹목과 공허를 피하기 위해서는 무엇보다도 철학을 지참한 채 과학과 종교, 신화와 역사, 문학과 음악 등 다양한 지평과의 리좀적 통섭과 공시적 융합에 주저하지 말아야 한다. 수준 높은 철학적 지성을 지닌 미술가일수록 미술의 본질에 대한 (철학적) 반성을 우선하는 까닭도 여기에 있다. 마티스가 <위대한 예술가는 자기 시대의 사상과 철학의 각인이 가장 깊이 새겨져 있는 사람>이라고 강조하는 이유도 마찬가지이다. 그 때문에 미술 철학사는 <미술로 표현된> 철학의 역사이기도 하다.
_서론, 1권 pp. 20～21.

누구나 사고방식이 달라지면 세상도 달리 보인다. 재현 양식이 달라지는 이유도 그 때문이다. 새로운 철학이 새로운 미술을 낳는 것이다. 예컨대 메디치가의 코시모와 로렌초의 시기만큼 철학이 미술에 대하여 (자연스럽게) 정신적 지주가 되었거나 지렛대 역할을 했던 경우도 흔하지 않았다. 다름 아닌 메디치가의 이데올로기였던 신플라톤주의 때문이었다. (……) 신플라톤주의의 영향과 혜택을 가장 많이 받은 예술가는 산드로 보티첼리와 미켈란젤로였다. (……) 보티첼리는 고대 그리스 신화 속의 여신이나 피렌체의 여인들을 통해 <미의 이데아>를 시각적으로 이미지화함으로써 보는 이들로 하여금 플라톤이 레테(망각의) 강을 건너면서 잊어버렸다고 말하는 영혼의 고향과 다시 만나게 하고 있다. 다시 말해 그는 거기에서 일종의 하이퍼리얼이 재현되길 기대했던 것이다. 그리스 신화가 그렇듯 기독교적 시공의 실재에 구속되지 않는 보티첼리의 새로운 사유의 장 모두가 당시로서는 또 다른 하이퍼리얼이었다.
_ I. 욕망의 지렛대가 된 철학, 1권 pp. 106～115.

많은 남성들에게 「모나리자」는 그림이 아니라 살아 있는, 그리고 욕망하는 여인상이었다. 이 그림에 대해 지금까지 보여 온 남성들의 호들갑이 병적인 까닭도 그 때문이다. 더구나 거기서 암수 한 몸인 안드로진androgyne의 존재를 발견했다고 떠벌리는 사람까지 있을 정도였다. 그리스어로 남성을 의미하는 안드로andro와 여성의 의미인 지네gyne를 결합한 여성이면서도 남성인 남녀 양성인을 상징한다는 것이다. 마르셀 뒤샹이 「L.H.O.O.Q.」(1919, 도판18)로 「모나리자」뿐만 아니라 인간의 초상 욕망까지도 희화한 이유 또한 다르지 않다.
이처럼 많은 사람들은 「모나리자」를 통해 잠재된 욕망을 배설하려 한다. 인간에게는 누구나 나르시시즘(자기도취)과 더불어 그것을 표출하려는 초상 욕망을 지니고 있다. 화가들이 잠재된 욕망을 초상화로 표층화하면 관람자들은 그들이 그려 놓은(배설한) 초상화로 재배설하려 한다. 그렇게 해서 한 점의 초상화는 양자의 나르시시즘을 배설하는 욕망의 공동 화장실이 되는 것이다.
심지어 앤디 워홀은 「서른 개가 하나보다 낫다」(1963, 도판19)에서 모나리자의 복제 30장을 여섯 장씩 5열로 배치함으로써 욕망의 화장실 효과를 무색하게 한다. 그는 거대한 풍차를 거인이라고 착각하고 덤벼든 돈키호테처럼 방탄유리 안에 갇혀 있는 욕망의 블랙홀과도 같은 그 허상을 파괴하려 한 것이다. 그런가 하면 콜롬비아 출신의 화가 페르난도 보테로의 역설적 패러디인 뚱뚱하고 못생긴 「모나리자」(1977, 도판20)처럼 「모나리자」는 미술사에서 이미 해학과 골계의 대상이 된 지 오래다.
_I. 욕망의 지렛대가 된 철학, 1권 pp. 154～155.

1938년 런던 갤러리에서 피카소의 「게르니카」(1937)를 처음 본 이후 베이컨의 생각은 온통 현실을 왜곡시키는 자유와 권리에 빼앗겨 버렸고, 그 그림에서 받은 영감과 피카소에 대한 존경심으로 제2차 세계 대전이 치열했던 1944년부터 삼면화Triptyque를 선보이기 시작했다. 일찍이 <나는 나의 회화에 삶의 모든 것을 던지려 한다>고 토로한 그는 무엇보다도 우선 비이성적 야만과 야성 앞에서 무기력하기만 한 인간의 생명에 대한 실존적 공포를 더욱 효과적으로 표현하고자 했다. 이렇듯 잔인한 진실을 천착하려는 그의 참상 묘사주의misérabilisme 작품은 심지어 근엄과 평안의 상징인 교황마저도 「교황 Ⅵ」(1949)에서 비참한 죽음에 대한 두려움과 공포에 떨며 <쿠오 바디스Quo vadis, (Domine)>, 즉 <(신이시여,) 어디로 가시나이까?>를 외치고 절규하는 형국이었다.
_IV. 욕망의 해체와 미술의 종말, 3권 pp. 44～45.


할 포스터는 대중 소비 사회에서의 <낙서>를 키스 해링, 케니 샤프, 바스키아 등 문화 예술의 파괴자로 표현되는 개인들의 상징적 활동이라고 규정한다. 롤랑 바르트는 낙서를 <메시지 없는> 약호code라고 말한다. 즉, 하나의 형식이나 양식으로 쉽게 추상화될 수 있는 <내용이 없는> 약호라는 것이다. 왜냐하면 그것은 판독하기 어려울뿐더러 텅 비어 있기 때문이다. 낙서의 이율배반적 특징, 즉 그것을 도시와 문화의 골칫거리로 비난하면서도 보호하게 만드는 까닭도 거기에 있다. (...) 이보다 더 낙서의 난폭성을 지적하는 이는 프랑스의 철학자이자 사진작가인 장 보드리야르Jean Baudrillard였다. 그의 주장에 따르면 낙서가들은 지하철, 거리 등등에 폭탄을 투하했다. 승객들이 노선을 찾지 못하도록 지하철의 지도에 정확히 폭격을 가했다. 다시 말해 낙서 화가들은 지하철을 타거나 거리를 걸어 다닐 때에도 도시를 낙서로 뒤덮어 약호code를 혼란시켰다는 것이다.
_IV. 욕망의 해체와 미술의 종말, 3권 pp. 557～558.

미술의 역사를 일별해 보면 남보다 많은 공간(지면)을 장식하고 있는 미술가일수록 <방법으로서의 양식>에 매달리기보다 미술에 대한 본질적 <의미(철학)로서의 내용>을 우선시한다. 그들의 예술 정신 저변에서는 무의식중에도 미술의 본질에 대한 철학적 사유가 멈추지 않았다. 그 역사의 주인공으로 장식되어 있는 작품들도 마찬가지다. 역사가는 <미술의 본질>에 대한 반성에 충실하거나 그 질문에 적극적인 작품을 주목받아야 할 사료로서 선택한다. 미술의 역사는 그것이 지닌 공시적 의미와 역할, 그리고 통시적 가치와 중요성을 높이 평가한다. (……) 하지만 미술 철학이 더욱 주목하고 강조하고자 하는 것은 <공시적 조형 욕망>이다. 본질의 천착을 위해 정치, 사회, 경제, 문학, 과학 등을 통섭하여 <공시적 조형 욕망>을 강하게 드러내는 미술가의 작품들이 더욱 역사적이고 철학적이다. 그렇게 미술 철학이 통섭 인문학이 된다. 다시 말해 미술 철학은 그 작품들이 보여 주는 욕망의 횡단성에 따라 미술에 대한 본질적 의미를 밝혀내려는 파타피지컬한 인문학인 것이다. 이 책 󰡔미술 철학사󰡕가 통시성보다 공시성과 횡단성의 관점에서 인문학적 미술 철학의 역사를 계보학적으로 정리하려는 의도도 그와 다르지 않다.
_ 맺음말, 3권 pp. 793～794.

목차
III. 욕망의 대탈주와 탈정형
제1장 / 재현의 종언
제2장 / 욕망의 탈주와 양식의 탈정형