출판사 서평
미네소타 대학교의 문예창작과 교수이자, 미국에서는 단편소설 작가로 이미 입지를 굳힌 찰스 백스터는 말한다. “이 책을 비밀의 문, 숨겨진 계단, 공들여 감춘 지하 동굴, 그리고 그 아래에서 신음하는 유령을 찾아서 돋보기를 들고 자세히 관찰하는 사립 탐정의 보고서로 생각했으면 좋겠다”고. 그가 『서브텍스트 읽기』에서 펼치는 문학비평의 방법론은 단순히 책읽기뿐만 아니라 우리가 듣고 말하고 생각하고 살아가는 모든 순간순간을 다르게 받아들이도록 만들어 준다.
“우리는 읽지만, 사실은 읽지 않는다”
책은, 이야기는 어디에 있는가?
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미네소타 대학교의 문예창작과 교수이자, 미국에서는 단편소설 작가로 이미 입지를 굳힌 찰스 백스터는 말한다. “이 책을 비밀의 문, 숨겨진 계단, 공들여 감춘 지하 동굴, 그리고 그 아래에서 신음하는 유령을 찾아서 돋보기를 들고 자세히 관찰하는 사립 탐정의 보고서로 생각했으면 좋겠다”고. 그가 『서브텍스트 읽기』에서 펼치는 문학비평의 방법론은 단순히 책읽기뿐만 아니라 우리가 듣고 말하고 생각하고 살아가는 모든 순간순간을 다르게 받아들이도록 만들어 준다.
“우리는 읽지만, 사실은 읽지 않는다”
책은, 이야기는 어디에 있는가?
1. 들리지 않는 이야기
저자와 독자 사이에는 엄청난 비대칭, 간극이 있다. 생산(저술)과 소비(독서)라고 하는 역할의 차이는 차라리 사소하다. 더 큰 차이는 바로 책에 들이는 시간이다. 책 한 권을 쓰는 데 짧게는 몇 개월에서 몇 년, 몇십 년이 걸리기도 하지만 읽는 것은 그렇지 않다. 글을 쓴 사람이 온 기력을 쥐어짜내 썼다고 해서 읽는 사람도 그러라는 법은 없다. 좀 지루하다 싶은 부분에서 독자는 하릴없이 딴 생각을 하고 과감히 건너뛰기도 한다. 작가 입장에서는 조금 억울한 노릇이다. 읽는 데 고작 1,2분 걸릴 그 부분을 쓰기 위해 작가는 얼마나 숱한 불면의 밤을 보내야 했던가.
그러나 본인이 십여 권이 넘는 소설과 소설집을 내온 작가이자 문예창작을 가르치고 있기도 한 찰스 백스터는 글쓴이만큼, 어쩌면 글쓴이보다 더 공을 들여 문장과 문장 너머를 읽는다. 『서브텍스트 읽기』는 글의 표면과 표면 아래의 영역까지를 읽고자 하는 책으로, 보이지 않는 것과 들리지 않는 것을 보고 들으려는 시도이다. “고래를 잡으려는 에이해브의 이야기”이기만 하다면 그저 두꺼운 책으로만 그쳤을 『모비딕』, 우리가 익히 알고 있는 해피엔딩을 의심케 하는 『위대한 개츠비』…. 그는 줄거리와 플롯을 넘어, 드러나지 않는 것을 볼 때 비로소 이야기가 보인다는 이야기를 한다. 물론, 보이지 않는 것을 보고 들리지 않는 것을 듣는다는 말은 찰스 백스터 본인의 말마따나 말장난으로 느껴지긴 하지만 그의 설명을 따라가는 순간 그것이 수사가 아님을 우리는 직감한다.
2. 어떻게 볼 것인가
그렇다면, 불가능한 과업으로 느껴지는 ‘안 보이는 것 보기’, ‘안 들리는 것 듣기’는 과연 어떻게 가능한가. 로버트 프로스트의 「가족의 매장」이라는 시를 살펴보자.
… 그녀는 두려움으로 뒤돌아보며
계단을 내려오려던 참이었다.
주저하면서 한 발을 떼다가 말았고
몸을 세우고 다시 쳐다보았다.
그는 말을 하면서 그녀 쪽으로 향했다.
“그곳에서 늘 보는 것이 무엇이오, 알고 싶군.”
… “이제 알아야겠어 - 여보, 말을 해봐.”
그녀는 도움을 거부하고 꼼짝도 하지 않은 채
자세를 누그러뜨리고 침묵을 지켰다.
그녀는 그가 보지 못할 것이라 생각하며 보게 내버려 두었다.
눈먼 인간 - 참으로 그는 한동안 보지 못했다.
그렇지만 마침내 중얼거렸다. “아.” 그리고 다시 한 번 “아.”
아내가 계단을 내려오는 참이고, 둔하다면 둔하다고 할 수 있는 남편은 올라가고 있다. 계속 창밖만 보는 아내에게 묻는다. 무엇을 보느냐고. 남편은 이 질문이 처음이 아니다. 그리고 아내의 회피와 침묵도 처음이 아니다. 그래서 남편이 이번엔 꼭 답을 들어야겠다며 거듭 묻는다. 말해줘도 어차피 모를 거라며 알려주는 아내. 아내의 시선을 따라 창밖을 본 남편이 신음소리를 내는데, 한번이 아니고 두 번을 낸다. 아내는 아이의 무덤을 보고 있었던 것이다.
이런 장면을 영화에서 본다고 하면 주의를 기울이기 힘든 짧은 순간에 지나쳐 버릴 것이다. 그러나 20초 남짓이 될 이 상황과 장면에 로버트 프로스트는 왜 시 하나를 할애했을까? 보여지는 건 계단과 창문과 아내와 남편의 짧은 대화가 다이지만, 우리는 이 시를 통해 보이지 않는 것을 보고 또 듣는다. 두 사람의 냉랭한 사이는 오래되었을 것이고, 아마 그것은 아이의 죽음으로부터 비롯되었을 것이며, 아이의 죽음을 남편이 비교적 잘 넘긴 것과는 달리 아내는 아직 극복하지 못하고 있다는 것을 알 수 있다.
“이 장면 전체는 보이지 않거나 제대로 표현할 수 없는 것에 관한 것이다. 부부의 모든 행위는 서로에게 결여된 것을 가리키고 있으며, 그 차이는 적의와 분노에 불꽃을 일으킨다. 이 두 사람은 적절한 말이 무엇인지 미처 알지도 못한 채, 다시 말하자면 언쟁을 왜 하는지도 모른 채 서로 통로를 막고 격렬한 논쟁을 벌이는 여느 부부나 연인일 수도 있다. 그들은 아무 준비도 없이 언쟁을 시작하고 또 그 때문에 자신들의 말과 행동에 당황한다. 몇 번을 다시 읽어도 이 장면은 긴장감이 생생한데, 어쩌면 두 사람이 시간을 초월해 언쟁을 끝없이 계속할 것만 같아서 그런 느낌이 드는지도 모르겠다.” (본문 34~35쪽)
단어와 문장에서 보여주는 것 말고, 그 사이, 그 아래, 그 너머, 그 이후의 것들이 우리의 감정을 흔든다. 이것이 서브텍스트이고, 또 서브텍스트가 하는 일이다.
같은 맥락에서 서브텍스트는 결정적인 말 한마디보다, 결정적인 말 한마디가 나올 찰나에 침묵하는 그 고요에 자리한다. 평소에는 그렇게 말도 잘하고 시끌벅적한 주인공이 왜 정작 그의 언변이 필요한 때에는 아무 말도 하지 않는가가 중요하다. 역설적이게도, 말해진 것보다 말해지지 않는 것이 더 많은 말을 한다. 또한 말해도 듣지 않는다는 것이 들려주는 바가 더 많다.
“언젠가 한번은 남자친구와 헤어진 여자와 대화를 한 적이 있었다. 그녀는 끈덕지게 남자친구의 잘못들을 내게 말했다. 근본적인 잘못을 상세히 말한 뒤 그 다음에는 기꺼이 눈감아 줄 수 있는 정도의 부차적인 잘못을 말했고, 이에 나는 공감의 ‘소리’를 제공했다. 그러자 그녀는 근본적인 것과 부차적인 그의 잘못들을, 마치 내가 그녀의 지루한 설명을 전혀 듣지 않았던 것처럼 처음부터 다시 이야기했다. 그러고 나서 나는 내가 목격하고 있는 것이 무심함보다 더 복잡할 수도 있다는 사실을 깨달았다. 그녀는 너무 고통스러운 나머지 자신이 무엇을 말하는지를 듣고 있지 않았던 것이다. 자신의 대화를 관찰할 수 없는 상태로 그녀는 자신이 무슨 말을 했었는지 기억할 수 없었다. 그녀의 생각은 고막을 찢는 듯 큰소리로 들려서 아마 그러지 않을 때도 생각이 큰 소리로 말하고 있었다고 생각했을 것이다. 그러는 동안 그녀의 말은 어떤 까닭인지 그녀 자신에게 들리지 않았던 것이다.” (본문 103~104쪽)
사람들은 이제 더 이상 서로의 이야기를 듣지 않는데, 더 놀라운 건, 자기 자신이 하는 말에도 귀를 기울이지 않는다는 사실이다. 같은 말을 반복하고, 그 말이 어떤 의도와 의미를 지녔는지는 이미 중요하지 않게 된다. 이것은 현대에 오면서 두드러지는 인간 삶의 현상이고 문학에서도 마찬가지로 반영되어 있다. 19세기, 20세기 소설에서 인물들은 상대방의 말을 오해는 할망정 듣지 않는 일은 없는데, 지금은 왜 그럴까. 현대인들은 자신들의 삶으로 쏟아져 들어오는 광고들 속에서 귀를 막고 관심을 끊고 듣지 않는 훈련을 자기도 모르게 하게 된 건 아닐까.
동시대의 작가라면, 무조건 서로가 서로의 이야기를 듣고 또 이해에 가닿도록 하는 것뿐만 아니라, 이렇게 서로의 말을 듣지 않는 것에 대해, 모두가 기이할 정도로 관심을 두지 않는 어떤 것에 대해, 지금도 벌어지고 있는 바로 그것에 대해 써야 한다.―찰스 백스터가 ‘서브텍스트의 기술’(The Art of Subtext―이 책의 원제)로 꼽는 것 중 하나다.
“‘하지만 우리호텔 숙박료는 가장 합리적인데 말이지.’ 긴 이빨 사이

대부분의 경우 당신은 원하는 바에 대해서 말할 수 있다. 하지만 진정으로 갈망하거나 욕망하는 것은 소리내어 말할 수 없는데, 어떤 이유에선지 입에 담을 수 없기 때문이다. 적절치 않은 것을 원하거나 너무 많이 원하기 때문일 수도 있다. 이러한 불일치는 많은 훌륭한 이야기와 신화의 핵심이다. 저 유명한 오이디푸스를 보라. 잘못된 것을 원하고, 또 갖게 되는 것을. (45쪽)

결국 대부분의 사람들은 일종의 정체성을 필요로 한다. 젊을 때는 보통 모험을 원하고(달리 말하면 집에서 나가려 한다), 나이가 들면서 평온과 안정을 바란다(달리 말하면 집으로 돌아가려 한다). 그들은 사랑을 (가끔씩 너무 많이) 원하거나, 섹스를 (마찬가지로 이따금 너무 많이) 원하거나 혹은 결혼과 자식을 원한다. 사람들은 돈을 원한다. 사물이나 사건의 의미를 알기를 원한다. 정신적 삶을 원하기도 하고, 육체적 삶을 원하기도 하며, 혹은 그 모두를 원한다. 고통스러운 상황을 만드는 데 능하며 이에 다른 사람들이 어떻게 대처하는지 지켜보는 것이 아니라면, 사람들은 고통스러운 상황을 피하려 한다. 그 외 사람들이 원하는 모든 것은 위의 범주에 포함시킬 수 있다.
이 모든 ‘욕망’은 플롯의 시작점이 된다. 피터 브룩스는 『플롯 찾아 읽기』에서 욕망이 빠진 이야기는 가망이 없다고 지적한다. 내가 창조한 허구적 인물은 돈, 섹스, 사랑, 혹은 그것이 무엇이든 목표를 성취하려고 무엇이든 할 것이다. 어쩌면 내가 창조한 인물은 두려움에 떨고 있으며, 불리한 상황, 적대자, 혹은 둘 다에 맞서야 할지도 모른다. 따라서 우리는 주인공의 계획, 목표, 전략에 맞설 힘을 부여한다. 어쩌면 등장인물에게 어떤 일이 생기고, 그 혹은 그녀는 어떤 방식으로 여기에 반응을 할지 모른다. 그 결과 이야기는 두 개의 혹은 세 개의 장(章)을 구성한다. 극도로 고조된 욕망이나 두려움이 없다면 인물들은 이야기 안에서—또는 삶에서—보이는 세계를 지배하는 그들의 갈망과 두려움을 위해 아무런 행동도 하지 않을 것이다. (46~47쪽)

때때로 연극배우들은 ‘뒤집기’를 두고 우리를 깨우는, 예상치 못한 대사의 해석이라고 말한다. 인지하지 못했던 것을 자각하게 하는 충격요법 말이다. 배우들이 대사를 말할 때 감정을 뒤집어 표현함으로써 그러리라 예상했던 느낌이 문맥상에 묻혀 있던 예상치 못한 뉘앙스로 대체되는 것이다. 이 결과 긴박감이 돌게 된다. 갑자기 서브텍스트가 떠오른다. 감정적 응급상황으로부터. 크리스토퍼 월켄은 안톤 체호프의 희곡 「바냐 아저씨」에서 로렌스 올리비에가 아스뜨로프 박사의 역을 맡아 첫 번째 긴 대사를 종래의 어조를 뒤집어 말하는 것을 보고 깜짝 놀랐다고 말했다. 제1막 시작부분에서 아스뜨로프 박사는 무대에 등장해 죽은 환자의 이야기를 한다. 마취 후 수술을 받다가 죽은, 자신의 환자였던 철도 노동자에 대해서다. 대다수의 배우들은 이 대사에서 다소 우울하고 불행한 어조로 환자들에게 도움을 주지 못하는 그의 무능함보다는 그의 절망을 반영하는 연기를 한다.
하지만 크리스토퍼 월켄에 의하면 올리비에는 그 같은 어조를 사용하지 않았다. 그는 대사를 하면서 웃음을 터뜨렸다. 술 취한 사람의 절망어린 웃음을. 진이 다 빠지고 혼란에 빠진 올리비에의 아스또로프는 너무 강렬한 정신적 피로감으로 고통받았고 오직 자포자기의 웃음만이 그 상황을 투영할 수 있었다. 월켄은 관객 앞에서 그렇게 웃는 올리비에를 보고 넋을 잃었다. 그는 ‘관례를 따르지 않는’ 어조는, 부조화가 아니라 일종의 히스테릭한 진정성을 낳는다고 말했다. (116~117쪽)

목차
서문 5
1. 연출의 기술 15
2. 숨은 의미 찾기 43
3. 들리지 않는 선율 77
4. 어조와 호흡 105
5. 장면 만들기 혹은 소란 피우기 133
6. 얼굴의 상실 165
옮긴이 후기 201
저자가 이야기하는 책들 207