산업사회와 기술문화 속에서 태어나, 사회적·기술적 변화의 격류와 함께 성장해온 예술

영화는 예술 장르 중에는 최근 등장한 편이다. 또한 그 출발에서부터 근대 산업사회와 기술문화의 본격화와 함께 태어났고, 탄생 이후로도 근대에서 탈근대로 이어지는 사회적, 기술적 변화의 격류 속에 성장해왔다.
그 때문인지, 영화는 거의 그 출발과 동시에 하나의 예술장르와 매체로서 스스로의 고유한 본질에 대해 끊임없이 질문하며 발전해왔다는 것이다. 즉 영화의 역사는 동시에 스스로에 대한 질문, 즉 영화 이론의 역사와 나란히 걸어왔다고 해도 과언이 아니다.
“영화를 본다는 것은 감상자의 미적인 태도, 사회적인 경험, 세계에 대한 인식 등이 모두 녹아들어가 있는 행위이다. 다른 말로 해서 인문사회과학적인 사고의 틀이 필요한 것이다.”
이 책은 영화를 더 잘 이해하고 감상하기 위한 교양서로서, 또 영화라는 예술을 파악하기 위한 토대이자 틀이 되는 이론들을 소개하는 입문서로서 기획되었다.
이 책과 함께 영화의 역사에 따라 등장한 영화 이론들을 시대의 대표적 작품과 함께 알아보는 시간을 가져보는 것도 좋지 않을까?

‘영화란 무엇인가?’

이는 ‘영화 이론’을 다루는 모든 책의 첫머리에 등장하는 질문이다.
영화가 등장한 지 이미 100년을 넘겼지만, 그럼에도 영화는 가장 최근에 등장한 예술 장르의 하나이다. 또한 그 출발에서부터 근대 산업사회와 기술 문화의 본격화와 함께 태어났고, 이후로도 근대에서 탈근대로 이어지는 사회적, 기술적 변화의 격류 속에 존재해왔다.
그 때문인지, 영화라는 예술, 혹은 매체는 전통적 예술 장르들과는 달리 거의 그 출발과 동시에 하나의 예술 장르와 매체로서 스스로의 고유한 본질에 대해 끊임없이 질문하며 발전해왔다는 것이다. 즉 영화의 역사는 동시에 스스로에 대한 질문, 즉 영화 이론의 역사와 나란히 걸어왔다고 해도 과언이 아니다.
영화 이론이란 영화를 만들기 위한 실무이론이나 작법이 아니다. 또한 개별 작품을 대상으로 하는 비평과도 구분된다. 물론 영화 이론은 종종 비평의 틀거리가 되기도 하고, 직간접적으로 영화의 창작에 영향을 주기도 한다. 하지만, 비평 혹은 작법과 구분되는 고유한 영역으로서 ‘영화 이론’의 바탕에 있는 것은, 바로 서두의 질문, 즉 “영화란 무엇인가”라는, 영화라는 매체, 예술 그 자체에 대한 질문들이라고 저자는 말한다.

영화를 본다, 영화를 읽는다.

대형서점 예술 서적 코너에 가면 적지 않은 영화 관련 서적들이 있다. 크게 두 가지 경향으로 나뉜다. 일반 독자를 대상으로 하는 영화 개론서와 영화 에세이가 한 축이라면, 영화학 전공자를 대상으로 하는 이론서와 학술서가 또 한 축이다. 사실, 이런 분류는 어느 분야라도 다 마찬가지일 것이다. 그러나 영화만큼 그 중간이 없는 분야가 또 있을까? 영화학 연구자들이 가벼운 영화 에세이를 읽는 경우가 매우 드물 듯이 일반 독자가 어려운 학술서적을 읽을 일은 거의 없다. 그리고 전공자들의 학술이론서도 대부분 서구의 이론을 번역한 것이다. 영화 에세이나 개론 수준을 넘어서면서도 지나치게 전문적이어서 전공자들만의 책이 되지 않기. 낯선 서구 이론가들의 번역서가 아니라 한국인이 쓴 영화 이론서를 만들기. 이것이 이 책을 기획한 두 가지 이유이다. _저자의 말

인용한 저자의 말처럼 이 책은 전공자나 평론가나 현장에서 영화를 만드는 이를 위한 책이 아니다. 국내에 여러 영화 이론서들이 출간되어 있으나, 대부분 전문적인 독자들을 위한 학술서인 상황에서 전공자들뿐 아니라 일반인들도 쉽게 접근할 수 있는 교양서가 필요하다고 생각해 이 책을 기획했다.
영화 이론은 영화를 보다 잘 이해하기 위해서도 유용한 도구이기 때문이다. 모든 예술적, 미적 체험은 창작하는 사람뿐 아니라, 수용하는 사람의 미적인 태도, 사회적 경험, 세계에 대한 인식과 그에 수반되는 교양적 폭과 깊이에 영향을 받으며, 영화를 체험하는 것 역시 마찬가지이다. 그리고 영화 이론에 대한 이해는 영화를 보고 또 영화를 읽는 데는 매우 유용한 바탕이 될 것이다.

<시네마 아카데미>

이 책은 2012년 8월부터 2013년 7월까지 EBS TV <시네마천국>의 한 코너로 방영되었던 “시네마 아카데미”를 위해 저자가 집필했던 방송 초고를 바탕으로 내용을 심화시켜 완성했다.
이 책은 초기 무성영화 시대부터 오늘날의 디지털 영화의 시대에 이르기까지 등장했던 주요 영화 이론들의 흐름들을 전공자가 아닌 일반 독자들도 큰 무리 없이 읽을 수 있는 쉽고 친절한 설명을 통해 일목요연하게 정리해주고 있다. 그리고 이를 통해 영화라는 예술, 매체의 본질에 대한 탐구와, 또한 영화가 만들어지고 수용되는 과정의 여러 사회적, 기술적 혹은 심리학적 측면에 대한 고찰들을 큰 어려움 없이 이해할 수 있다.
보는 매체와 달리 읽는 매체는 뛰어넘기와 멈추기 되돌아가기가 자유롭다. 40강으로 구성된 이 책은 목차에서 관심 있는 부분부터 읽기 시작해도 무리가 없다. 각 장의 끝에 달린 [더 읽어보기]는 그 장에서 소개한 이론에 대해 좀 더 깊이 있게 공부하고 싶은 이들을 위해 본격적인 이론서를 소개하고 있다.

P.19 : 물론, 포토제니 이론에는 규명하기 힘든 일종의 신비성이 도사리고 있다. 아제의 사진에서 왜 빛이 그토록 매혹적인 것으로 우리에게 다가오는지 설명할 길은 없다. 그것은 인물이나 사물의 미묘한 느낌이나 분위기 같은 것을 말한다. 그러나 그 느낌을 도대체 어떤 말로 설명하고 어떤 언어로 표현할 수 있단 말인가? 바로 그러한 측면은 포토제니가 결코 언어로 의미화할 수 없다는 것을 뜻한다. _ “01 빛의 예술, 포토제니론”

P.26 : 채플린은 가난을 묘사하면서 부자들이 먹는 생선과 닭고기를 관념적으로 끌어들인다. 생선과 닭고기는 물론 이 장면에 없다. 그러나 낡아빠진 구두는 생선의 가시로, 구두에 박힌 못은 닭의 뼈로, 구두끈은 스파게티를 연상시킨다. 아른하임은 채플린이 이처럼 형태적인 유사성을 관념적으로 시각화하면서 ‘배고픔 대 안락한 삶’이라는 인간적 주제를 진정으로 영화적인 방법으로 제시했다고 하며, 이것이야말로 이 장면의 위대한 예술성이라고 극찬했다(아른하임, 1990: 146). _ “02 루돌프 아른하임과 형식주의 미학”

P.60 : 히치콕을 예로 들어 보자. 그의 영화를 관통하는 주제는 죄를 지은 사람이 죄의식에서 벗어나고자 하는 것, 또는 누명 쓴 사람이 누명에서 벗어나고자 하는 것이다. <현기증(Vertigo)>(1958)의 초반부에서 스카티는 자신 때문에 동료가 추락사했다는 죄의식에 시달린다. 이것은 이후의 이야기에서 자신이 사랑하는 여자의 자살을 막지 못한 죄의식으로 이어진다. <싸이코(Psycho)>(1960)에서 마리온은 의뢰인의 돈을 횡령하고 달아난다. _ “07 작가, 영화의 창조자”

1부 고전 영화 이론
2부 작가주의와 장르 이론
3부 기호학, 이데올로기, 정신분석학
4부 재현의 정치학
5부 역사, 문화, 수용의 문제
6부 인지주의와 포스트모더니즘
7부 디지털 시대의 영화 이론