소설과 영화의 공통점은 이야기의 전달에서 시점과 이미지를 이용한다는 점이다. 시점과 서술을 전달방식으로 하는 것은 서사매체의 핵심적인 특징이다. 또한 이미지는 영화에서 빛을 발하지만 소설의 이야기에서도 생생한 이미지는 매우 중요하다. 그 점에서 소설과 영화는 모든 이야기 매체 중에서 가장 닮은 장르들이다.



그러나 두 장르에서 시점과 이미지는 간과할 수 없는 차이를 지니고 있다. 중요한 것은 그런 차이가 오늘날 우리가 겪고 있는 문화의 전영역에서의 어떤 변화를 암시한다는 점이다.

소설의 시점은 인간의 눈으로 보는 것이다. 1인칭이든 3인칭이든 소설에서는 인간의 눈을 경유한 이미지들만이 전달된다. 소설의 근본상황은 그처럼 누군가에게 보여진 것이 언어적 서술을 통해 전해지는 것이다. 그 같은 '인간의 시점을 통한 이미지'는 아무리 객관적이라도 인간의 눈과 말을 통해 온연중에 특정한 사고나 정서로 채색된다. 이야기 세계의 이미지를 전달하는 그 정서와 사고의 프리즘이 바로 어떤 인격체에 의한 소설의 시점-서술이다. 소설에서 시점의 일관성을 요구하는 것은 그런 서술상황에서 여러 사람의 매체는 자주 사용하는 것은 이야기의 전달에 불리하기 때문이다.



반면에 영화는 자동기계의 시점을 이용한다. 기계의 시점의 특징은 일차적으로는 정서나 사유에 물들지 않은 '사물 쪽의 이미지'가 나타난다는 점이다. 그런 이미지에는 언어서사와는 달리 서술의 수단이 주어져 있지 않다. 따라서 영화는 서술 언어를 만들기 위해 소설과는 달리 시점을 수시로 변화시켜야 한다. 그 과정에서 기계의 시점에 의한 이미지는 변주와 조합을 통해 이야기와 서술을 생성시키게 된다. 영화의 이야기의 전달은 그런 이미지들의 변용과 결합을 통한 끊임없는 생성의 과정이라고 할 수 있다.

머리말

제1장 소설적 전쟁과 영화적 전쟁
제2장 '시각의 역사'와 서사의 역사
제3장 소설의 시점과 시각의 역사
제4장 소설과 영화의 시점과 중개성
제5장 영화의 시점과 이미지
제6장 사유의 영화오 시간-이미지
제7장 포스트모더니즘 영화와 환상
제8장 영화의 시대와 스펙터클적 권력

참고문헌
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지난 세기 말부터 서사의 본령인 소설에서 서사성이 사라져간다고 말해지고 있다. 서사성이란 ‘이야기’가 ‘서술’되는 것을 말한다. 무슨 이유에선지 이야기 창고인 소설에서 이야기가 점점 빈약해져 가고 있다는 것이다. 다만 역설적인 것은 그런 소설의 운명과는 달리 여러 매체들에서 이야기를 전달하려는 욕망은 오히려 더 폭증하고 있는 점이다. 유머, 뉴스, 토크쇼 등은 물론 영화, 드라마, 인터넷 뉴미디어들은 서사의 욕망과 함께 발전하고 있다.
나는 이런 역설이 일상과 대중매체를 통한 서사의 복귀라고 생각한다. 소설의 상대적인 위축은 그것의 반증에 지나지 않는다. 일상에서 서사가 빈약했던 시절에 소설이 독점했던 이야기의 욕망을 이제 일상생활과 다매체들이 공유하게 된 것이다.
크게 보면 서사는 언어서사와 이미지서사로 나눠진다. 우리시대의 이야기들은, 소설을 넘어 현실, TV, 인터넷 공간에서 언어로, 영화, 게임, 리얼리티쇼 등에서 이미지로 연출되고 있다. 그중에서도 서사의 귀환은 뉴미디어와 이미지 매체에서 매우 특징적이다.
이미지 매체의 번창은 과거 소설에 한정되었던 서사의 영역을 확장시키고 있다. 우리시대는 서사가 되돌아온 시대인 동시에 이야기의 왕국이 언어에서 이미지로 확대되는 시대인 것이다. 그 같은 서사의 변혁의 시대에, 이 책은 언어와 이미지 서사의 대표인 소설과 영화를 통해 그 둘의 관계를 살펴보았다.
소설과 영화의 공통점은 이야기의 전달에서 시점과 이미지를 이용한다는 점이다. 시점과 서술을 전달방식으로 하는 것은 서사매체의 핵심적인 특징이다. 또한 이미지는 영화에서 빛을 발하지만 소설의 이야기에서도 생생한 이미지는 매우 중요하다.
그 점에서 소설과 영화는 모든 이야기 매체 중에서 가장 닮은 장르들이다. 그러나 두 장르에서 시점과 이미지는 간과할 수 없는 차이를 지니고 있다. 중요한 것은 그런 차이가 오늘날 우리가 겪고 있는 문화의 전영역에서의 어떤 변화를 암시한다는 점이다.
소설의 시점은 인간의 눈으로 보는 것이다. 1인칭이든 3인칭이든 소설에서는 인간의 눈을 경유한 이미지들만이 전달된다. 소설의 근본상황은 그처럼 누군가에게 보여진 것이 언어적 서술을 통해 전해지는 것이다. 그 같은 ‘인간의 시점을 통한 이미지’는 아무리 객관적이라도 인간의 눈과 말을 통해 은연중에 특정한 사고나 정서로 채색된다. 이야기 세계의 이미지를 전달하는 그 정서와 사고의 프리즘이 바로 어떤 인격체에 의한 소설의 시점－서술이다. 소설에서 시점의 일관성을 요구하는 것은 그런 서술상황에서 여러 사람의 매체를 자주 사용하는 것은 이야기의 전달에 불리하기 때문이다.
반면에 영화는 자동기계의 시점을 이용한다. 기계의 시점의 특징은 일차적으로는 정서나 사유에 물들지 않은 ‘사물 쪽의 이미지’가 나타난다는 점이다. 그런 이미지에는 언어서사와는 달리 서술의 수단이 주어져 있지 않다. 따라서 영화는 서술 언어를 만들기 위해 소설과는 달리 시점을 수시로 변화시켜야 한다. 그 과정에서 기계의 시점에 의한 이미지는 변주와 조합을 통해 이야기와 서술을 생성시키게 된다. 영화의 이야기의 전달은 그런 이미지들의 변용과 결합을 통한 끊임없는 생성의 과정이라고 할 수 있다.
이런 맥락에서 소설을 보는 것은 누군가의 ‘내부의’ 정신세계에 빠져들면서 풍경(이미지)을 보는 것이다. 반면에 영화를 보는 것은 ‘외부의’ 물질적 이미지와 접촉하면서 이야기 세계의 생성을 경험하는 것이다. 그 점에서 소설이 (가라타니 고진이 말한) 내면의 발견이라면 영화는 외부의 발견이라고 할 수 있다. 이런 차이는 문화의 영역에서의 매우 중요한 변혁을 상징한다.
일찍이 벤야민은 전자를 관조적인 예술로, 후자를 정신분산적인 예술로 말한 바 있다. 관조적인 예술은 어떤 인격성을 매개로 세계를 경험하는 것이며, 정신분산적인 예술은 그런 인격성이 부재한 상태에서 (이미지들을 통해) 세계와 인격성을 끝없이 생성시키는 과정이다. 후자의 경우 이미지 자체는 한 인격체 이하의 미시적 단위에서 최초로 우리에게 전달된다. 우리시대의 이미지 경험의 위치인 그 인격체 이하의 단위가 바로 신경조직과 뇌의 회로이다.
따라서 내면의 발견과 외부의 발견, 관조적인 예술과 정신분산적인 예술, 그리고 소설과 영화의 차이는, 인격의 회로와 뇌의 회로의 차이라고 할 수 있다. 영화뿐만 아니라 오늘날의 새로운 이미지 매체의 경험은 모두 후자와 연관된다. 즉, 게임과 디지털 이미지, 그리고 흔히 말하는 시뮬라크르란 ‘뇌의 회로’에서 물질적인 이미지를 통해 세계와 인격성을 생성시키는 과정이다.
뇌의 회로에서 수신되는 아직 명확하게 표상화되지 않은 이미지는 ‘무의식’을 자극하고 긴장시킨다. 그리고 특정한 표상체계(상징계)에 의존하기 전에 물체 자체(실재계)의 이미지로부터 의미를 발생시킨다. 그 때문에 무의식을 매개로 형성되는 세계는 리얼리티의 개념을 변화시킨다. 즉, 우리는 표상체계와 상징계를 넘어선 ‘실재계와 접촉한 이미지들’을 통해 세계를 경험하게 되는 것이다. ‘외부의 발견’이란 실재계와 접촉한 그런 리얼리티의 경험을 말한다.
이 같은 변화들, 즉 인간의 눈에서 자동기계의 시점으로, 인격의 영역에서 뇌의 영역으로, 그리고 의식의 주체에서 무의식의 주체로의 이동은, 지금 일어나고 있는 우리시대의 중요한 변혁이다. 이 책은 그 같은 변화를 크래리가 논의한 시각의 역사의 연장선상에서 살펴보았다. 그런 맥락에서 보면 시각(시점)과 이미지의 역사는 세 단계로 나눠진다. 첫째는 이성적인 총체적 원근법의 시대이며, 둘째는 인간의 눈과 객관세계가 뒤섞이는 불확정적인 이미지의 시대이다. 그리고 바로 지금 겪고 있는 물질적인 미결정적 이미지의 시대이다.
흥미로운 것은 이 세 단계가 서사와 시점의 역사에 상응한다는 것이다. 즉, 시각의 역사는 작가적 화자 소설, 내적 초점화 소설, 그리고 영화의 시점에 정확하게 대응된다. 이 책의 중요한 관심사의 하나는 그 같은 ‘시각의 역사’와 ‘서사의 역사’의 상응성을 밝히는 것이었다.
그런 연관성이 더욱 주목되는 것은 그 세 단계들이 각각 권력의 장의 변화를 암시하기 때문이다. 각 권력의 장에는 그에 대한 예술적 대응이 출현한다. 예컨대 이성중심적 권력과 리얼리즘 예술, 감시장치의 권력과 상징주의－모더니즘, 그리고 스펙터클적 권력과 이미지 예술 등이다.
물론 이 세 단계는 공존하고 뒤섞인다. 우리시대는 감시장치와 스펙터클적 권력의 시대인 동시에 여전히 이성중심적 권력도 작용하고 있다. 그에 상응해서 오늘날은 영화와 시뮬라크르의 시대인 동시에 내적 초점화와 작가적 화자 소설 역시 병존하고 있다. 그처럼 소설과 영화는 우리시대 서사의 두 형제들인 것이다.
이 책은 그 두 서사 매체 중 아직 충분한 이론이 미흡한 영화에 대해 자세히 살펴보았다. 우리는 물질적 운동성이라는 영화 이미지의 고유한 특성에 유념한 들뢰즈의 영화이론에 많이 의존할 수밖에 없었다. 그러나 들뢰즈의 논의는 서사성이 약화된 모더니즘 유형에 편중되어 있다. 그와 달리 영화에서도 서사성이 보다 풍부한 리얼리즘과 포스트모더니즘 역시 중요하며, 들뢰즈가 말하는 사유의 영화 또한 근본적으로는 서사영역에서 벗어난 것으로 볼 수 없다. 그런 관점에서 이 책은 들뢰즈의 이론을 재해석해서 영화서사의 다양한 형식들을 복합적으로 고찰했다.
또한 들뢰즈는 기존의 기호학을 비판하면서 영화에는 언어에 근거한 이론으로는 접근할 수없는 특수한 차원이 있음을 강조했다. 들뢰즈의 주장은 매우 중요한 것이지만, 우리는 그의 논의가 결국 기호학의 지평을 확장시킨 데 큰 의미가 있음을 논의했다. 즉, 야콥슨과 메츠의 이론이 들뢰즈를 통해 이미지의 영역에까지 확대되고 있으며, 기호학자들의 꿈인 ‘언어를 넘어선 기호학 영토의 확장’이 성취되고 있음을 주목했다.
예컨대 들뢰즈가 말하는 운동－이미지(감정－이미지, 행동－이미지)와 시간－이미지란 기호학적 선택－결합작용(야콥슨)의 이미지 차원의 변주에 다름이 아닐 것이다. 언어에서는 미시 의미소들이 내재적 문맥을 만들어 우리의 정서를 환기시킨다(은유적 선택작용). 그와 유사하게 이미지들은 외재성에서 탈맥락화하면서 신체 내에서 감정이 물결치도록 한다(감정－이미지). 또한 언어들이 결합작용을 통해 외재적 맥락을 만들어 가듯이, 행동－이미지들은 외부 맥락을 통해 인물과 환경의 관계를 제시한다. 뿐만 아니라 들뢰즈 논의의 핵심인 시간－이미지 역시 언어 기호학에서는 볼 수 없는 선택적인 병렬적 관계의 ‘새로운 차원’일 것이다. 시간－이미지란 무의식적인 이미지－기억들이 지각－이미지에 식별불가능하게 병치되는 양상에 다름이 아니다. 그런 시간－이미지들은 놀랍게도 ‘개념을 넘어선 사유’를 이미지들의 집합을 통해 생생하게 보여준다.
그 같은 맥락에서 이 책은 들뢰즈의 이론과 야콥슨·메츠의 기호학을 결합하면서 새로운 영화이론의 생성을 시도했다. 물질적인 이미지들이 언어처럼 선택－결합작용을 통해 인물－환경의 관계와 감정, 사유를 발생시킨다는 것은 매우 흥미로운 일이다. 왜냐하면 세계는 기호작용을 통해 언어 텍스트에 담겨질 뿐만 아니라 스크린과 우리의 뇌막에서 미분자들의 흐름으로 연출될 수 있기 때문이다. 그런 ‘뇌의 회로’에서의 물질적 이미지들의 공연은 현실 자체가 시뮬라크르를 통해 연출되는 오늘날의 스펙터클적 세계에 상응한다.
그 점에서 소설과 영화를 고찰하는 것은 우리시대의 문화의 장을 횡단하는 일에 다름이 아니다. 텍스트와 스크린을 넘어서 일상에서 공연되는 우리시대의 사건들을 살피는 일에 동참해준 교원대학교 학생들에게 고마움을 전한다. 적지 않은 분량의 원고를 정리하는 데 큰 도움을 준 아내 유미경에게 감사의 말을 보낸다. 아울러 이 책을 정성껏 만들어주신 소명출판의 박성모 사장님과 편집부 여러분에게도 깊은 사의를 표한다.

2009년 2월
나병철