“우리가 알고 있는 ‘예술’의 개념은 만들어진 것이다!”
근대 예술의 탄생부터 종언까지

예술세계의 갱신을 도모하는, 일본 미학계의 거장
오타베 다네히사의 ‘근대 미학 삼부작’ 첫 출간

예술이란 무엇일까. 이 개념은 언제, 어떻게 성립했을까

일본 미학계를 대표하는 오타베 다네히사의 ‘근대 미학 삼부작’ 가운데 『예술의 역설―근대 미학의 성립』이 국내 처음으로 번역ㆍ소개되었다. 이 책은 예술이 근대의 소산으로서 역사적으로 형성되는 담론의 과정을 예술 및 철학 이론 내부에서 구성하고 있다. 오늘날 ‘예술’이라고 불리는 개념은 18세기 중엽부터 말엽에 걸쳐 성립한 것으로, 근대의 결과물인 동시에 근대적 주체를 탄생시켰을 뿐 아니라 자유와 해방이라는 근대의 이념을 형성하는 데 지대한 영향을 미쳤다는 것이다.
일본에서 2001년 출간된 『예술의 역설』은 일본의 미학 연구자들에게는 필독서이자 이미 고전처럼 여겨지고 있다. 서양의 미학 이론을 수용하여 이를 체화하는 것이 급선무인 게 동양에서 미학을 연구하는 학자들의 당면한 현실일 텐데, 오타베 다네히사는 ‘예술’이라는 개념을 배태한 이론적 조건을 추적하여 그 담론의 문맥을 밝혔다는 점에서 세계적 수준의 스칼러십을 성취하고 있기 때문이다. ‘예술’의 개념이 만들어지는 과정을 탐색한 이 책은 학문으로서의 근대 미학이 성립하는 과정을 살피는 작업이기도 하다. 근대의 시기에 집중적으로 개진된 방대한 철학ㆍ예술 이론 속에서 예술의 탄생부터 종언이라는 맥락이 어떠한 인식론적 지평에서 제시되었는지를 밝히고 있는 『예술의 역설』은 세계가 공유해야 할 소중한 지적 결과물이다.

역설적 국면으로서의 예술의 개념사

이 책은 복잡한 이론의 문맥 속에서 개념이 변용하는 양상을 추적하는 개념사의 방법을 취하면서, 사회ㆍ정치적 맥락을 배제한 채 예술 이론 자체를 연구대상으로 삼는다. ‘예술’ 개념이 탄생하기 전, 즉 ‘기술’과 ‘예술’이라는 개념이 분화되기 전의 이론으로부터 거슬러 올라가 개념의 규정과 변용의 양상을 뒤쫓으며, 근대의 예술론이 전통의 예술론에 기반하여 부상하면서도 이를 혁신하는 역설적 국면에 주목한다. 또한 고전적인 예술관에서는 부정적이거나 결함으로 여겨졌던 특질들(가령 회화에 비해 시가 지니는 비모방성, 음악의 비모방성, 규범성을 상실한 예술)이 근대적인 예술관을 탄생시킨 원동력이 되었음을 밝히고 있어, 예술의 개념사가 단절과 계승이라는 일원론적인 차원이기보다는 복잡한 지형 속에서 형성되는 역설적 차원임을 치밀하게 논구한다.
저자는 고전적인 예술관이 근대적인 예술관으로 변용하는 순간을 ‘자연’과 ‘인위’, ‘전통’과 ‘혁신’, ‘무한성’과 ‘유한성’, ‘독창성’과 ‘규범성’ 등 대립하는 듯 보이는 가치가 투쟁하고 상호 보완하는 담론의 틈새에서 발견한다. 이러한 예술의 탄생과 형성의 역사는 ‘자기반성성’을 주요한 정체성으로 삼는 20세기까지의 근대 예술의 전개와도 궤를 같이하는 것이다.

목적론적 예술사관의 해체, 예술 이론의 활로와 새로운 가능성 타진

저자가 「창조」, 「독창성」, 「예술가」, 「예술작품」, 「형식」 다섯 장에 걸쳐 일관되게 취하고 있는 관점은 ‘예술’ 개념이 독자적이고 실체적으로 존재하는 게 아니라 이론의 역사 속에서 패러다임의 다양한 변환과 굴곡 속에서 형성되었다는 것이다. 위의 다섯 가지 개념은 사상가들의 이론이 맞물리고, 동일한 사상가 안에서도 여러 패러다임이 교차하는 공간에서 탄생한다. 우리가 당연시하는 ‘예술’의 개념이 고대 혹은 중세부터 존재해왔으리라고 여기는 통념은 선입견에 불과하다. 이는 근대에 확립된 예술이라는 개념을 과거로 투영한 착각이다. ‘art’가 ‘기술’을 지칭하는 말에서 ‘예술’을 뜻하는 말로 변용되는 어원론적인 고찰이 먼저 이루어지는 것도 그와 같은 이유이다. 요컨대 오타베 다네히사는 실체적이고 필연적인 목적(telos)을 전제한 기존의 예술사와 미학 이론에 대항해 재편 가능한 문맥의 가변적인 힘에서 예술 이론의 활로와 새로운 가능성을 타진한다.

근대 예술의 다섯 가지 주요 개념은 어떻게 형성되었을까

‘창조’― 자연의 규범성에서 예술가의 내면으로
1장 「창조」에서 저자는 ‘자연’을 규범으로 삼았던 고전적인 예술관이 예술가의 ‘내면’을 규범으로 하는 근대적인 예술관으로 변용하는 과정을 규명한다. 모방의 대상이었던 자연의 규범성이 이론적으로 해체되고, 표현 대상의 확장은 ‘가능적 세계론’(라이프니츠 『변신론』)에 의해 뒷받침된다. 이는 전통적인 모방 이론에 불과했던 예술론에 ‘창조’라는 개념이 탄생하는 계기로 작용한다. 그리고 ‘창조’의 개념은 예술가가 창조성의 근거를 자연이 아니라 자기 자신의 내면에서 찾는 것으로 귀결된다. 창조는 자연을 단순히 모방하는 것이 아니라, 예술가가 가능적 세계를 내면에서 구상하는 것이기 때문이다. 신만이 지니고 있다고 여겨졌던 창조성이 예술가에게로 이전하는 과정에서 ‘창조’라는 근대의 예술 개념이 비로소 성립된다.

‘독창성’― 상상력의 한계로부터의 해방
17세기의 고전적 용례에서 ‘original’이라는 말은 ‘독창적’이라는 의미를 지니지 않았다. 그러나 고대의 권위가 추락하며 가능성의 한계라고 간주했던 것의 바깥으로 근대인을 해방하면서, 전통과 모방의 원칙의 한계를 넘어서려는 독창적 창작이 정당화되기 시작한다. 예술가가 선행하는 예술의 원칙에서 자기를 해방하고 자기 자신 속에서 스스로 창작의 원리를 터득하는 것이 널리 수용됨으로써, ‘독창성’의 이념이 탄생한다. 따라서 독창성은 범례 혹은 권위에 의거하지 않고 근대적인 주체의 자율성(인간의 자연권이라는 근대의 이념)을 표명하는 것과 밀접하게 관련된다.

‘예술가’― 일루저니즘의 해체와 예술 주체의 탄생
회화에 비해 모방성의 수준이 뒤처진다고 여겨진 시는 고전적인 예술관의 근간이 되는 일루저니즘에 대한 재고를 요청하였다.(에드먼드 버크, 『숭고와 미의 관념의 기원에 대한 철학적 고찰』) 원상과 모상의 투명성이 해체되면서 이 간극을 메우고자 하는 주체인 향수자의 개념이 새롭게 대두하고, 향수자는 자신의 시점을 대입할 또는 공감의 대상으로서의 주체인 ‘예술가’라는 개념을 탄생시킨다. 원상-모상의 이항관계에 의해 설명되지 않는 작품의 이질적인(불순한) 측면은 모상 자체에 대한 해석을 시도하는 향수자의 존재를 가시화하고, 이 향수자는 예술작품에 이질적인 의미를 가미한 해석의 대상으로서 예술가의 지위를 허락할 수밖에 없는 것이다. ‘원상-모상’의 이항관계는 ‘예술가-예술작품-향수자’라는 삼자관계로 변용되어 근대적인 예술관으로의 이행을 촉발한다.

‘예술작품’― 그 무엇으로도 환원되지 않는 무한한 해석의 가능성
‘자연’과 ‘기술’의 작용을 같은 것으로 보는 데카르트와 베이컨의 근대적 자연관은 17세기 말에서 18세기 초에 제기된 라이프니츠와 샤프츠버리의 ‘자연의 무한성’이라는 이론에 의해 비판받는다. ‘자연의 무한성’이라는 철학 이론은 애디슨에 의해 ‘자연의 위대함을 모방하는 기술’이라는 예술 이론으로 전화되어 ‘인위적인 무한’이라는 새로운 개념을 낳는다. 이 개념이 변용되면서, 인위적인 것이면서 데카르트와 베이컨의 ‘기계’와는 다른 ‘비기계적인 것’이며, 인간의 유한성과 대립하는 인간 정신의 ‘무한성’이 반영된 것으로서 ‘예술작품’의 개념이 형성된다. 그 ‘인위적인 무한’이 갖는, 예술가 주체로 환원되지 않는 무한한 해석의 가능성이 ‘예술가’와는 또 다른 독립된 개념을 낳게 되는 것이다.

‘형식’― 자기 완결적인 자율적인 존재로서의 예술
17세기 말부터 18세기 초에 걸쳐 벌어진 회화에서의 선묘파와 색채파의 논쟁은 ‘실체와 우유성(偶有性)’, ‘정신과 눈’이라는 질서에 대응해 형식주의적 예술관의 기원이 되었다. 선묘파의 주장이 자연모방설에 근거한 고전적인 예술관의 입장이었다면, 색채파의 주장은 색채에서 회화의 고유한 작용의 가능성을 구하고 묘사 대상으로 환원되지 않는 예술매체의 차원을 승인하는 것이다. 즉 색채는 우연성에 의해 단순히 자연을 모방하는 데 그치지 않고, 회화의 형식성 자체를 전경화시킨다.
음악은 다른 예술장르에 비해 비모방적인 특징이 가장 두드러진다. 저자는 장 자크 루소의 음악에 대한 반형식주의가 애덤 스미스의 이론으로 해체되어가는 양상을 분석한다. 스미스는 루소의 논의를 반박하며 기악의 모방성을 부정하기에 이르고, 기악을 종래의 자연모방설과는 완전히 다른 방식으로, 즉 형식주의적으로 정당화한다. 음악은 원상-모상 관계의 기호성을 상실하고 스스로의 형식성을 통해 자기 완결적인 자율적인 존재가 되는 것이다.
마지막으로 노발리스의 시론(詩論)에 해당하는 「독백」을 통해, 언어가 모방 대상을 지시한다는 기호성을 방기하고 자율적인 형식으로 선언되는 순간을 분석하며(‘자기 자신과 장난하는 언어’), 언어(시) 그 자체가 표현의 주체가 되는 근대 문학론의 성립을 목도한다.

예술의 종언이냐, 예술의 갱신이냐

에필로그 「예술의 종언」은 헤겔 이후 반복되는 예술 종언론에 대한 저자의 응답이다. 헤겔이 제시한 예술 종언론은 세속화된 예술이 종교에 봉사하기를 그만두고, 예술 그 자체로 목적이 된다는 예술의 자기 목적성으로의 지향과 관련이 있다.(『미학』) 종교적 낭만성을 재현하는 예술이 종결하고 ‘인간적인 것’을 대상으로 하는 예술이 시작한다는 헤겔의 예술 종언론은 역설적으로 근대적인 예술관의 탄생을 증명한다.
헤겔의 예술 종언론을 계승하는 아서 단토의 예술 종언론 역시 모더니즘 예술 운동의 ‘양식 전쟁’이 소진하고(자기 부정의 반복), 예술이 서로 독립한 여러 개인에 의해 자유로운 창조로 다원화되고 시간성(역사) 속에서 절대성을 지니지 않게 된다는 것이다. 저자 오타베 다네히사는 예술 종언론이 미의 이상 혹은 규범을 지속적으로 해체하는 계기로 작용하고 예술이 개인들의 자유로운 창조로 다원화되는 계기를 만들었기 때문에, 오히려 근대 예술이 지닌 창조적 가능성의 조건을 이룬다고 진단한다.
역사적 지평에서 예술 창작과 이론의 문맥은 상호 중층적으로 영향을 주고받는 예술세계를 만들어간다. 이러한 예술사의 역동성이야말로 예술 창조의 근간이 될 수 있다. 예술세계의 창조성은 예술가는 물론이고 수용자까지도 역사에 응답하면서 문맥을 변화시키고 새로운 역사적 계기를 만들어갈 때 지속할 수 있는 것이다.

오타베 다네히사의 ‘근대 미학의 삼부작’ 출간 예정

오타베 다네히사의 ‘근대 미학의 삼부작’ 중 나머지 두 저작인 『예술의 조건―근대 미학의 경계』(2012년 상반기)와 『상징의 미학』(2012년 하반기)이 ‘한림대학교 한림과학원 개념소통번역시리즈’의 하나로 도서출판 돌베개에서 번역ㆍ소개될 예정이다. 이 삼부작을 통해 저자가 일관되게 고찰해온 것은 근대 미학과 예술 개념의 변용이다. 1995년에 일본에서 출간된 『상징의 미학』에서는 ‘상징’(symbol) 개념을 실마리로 바움가르텐부터 헤겔에 이르기까지의 미학 이론이 변용하는 양상을 고찰한다. 1735년부터 1835년까지의 미학을 계몽주의 미학, 칸트 미학, 고전적 미학, 낭만적 미학이라는 네 단계로 나누고, 상징 개념이 이들 미학 이론에서 어떻게 다루어지는지를 좇는다.
『예술의 역설』이 예술 이론 내부에서 예술 개념이 확립해가는 과정을 탐색했다면, 2006년 일본에서 출간된 『예술의 조건』은 미학 외부의 시점에서 근대 미학의 경계를 탐구한다. ‘소유’, ‘선입견’, ‘국가’, ‘방위’, ‘역사’를 미학 외부의 개념으로 설정하고, 이들 개념이 성립되면서 미학이 근대의 학문 시스템으로 완성되고 있음을 보여준다.
오타베 다네히사는 삼부작을 통해 근대의 다양한 관심이 미학이라는 형태로 발전하며, 온갖 대립하는 가치가 미의 이론으로 통합되는 양상을 입증한다. 미학 연구에 새로운 지향점과 키워드를 제공했다는 점에서 그의 저서는 반드시 주목해야 한다.