“대체로 역사 속 익명은
여성들이었다“
_버지니아 울프
『우리의 이름을 기억하라』의 이야기는 미술사가이자 이 책의 지은이 브리짓 퀸이 대학 시절, 미술사 수업의 교과서였던 H. W. 잰슨의 『서양미술사』를 살펴보던 중 방대한 미술사에 공식적으로 이름을 올린 여성 예술가가 고작 열여섯 명밖에 없다는 것을 발견하면서부터 시작된다. 800쪽에 이르는 책에서 여성 예술가의 이름이 처음으로 등장하는 것은 17세기 초 이탈리아 바로크 부분에 이르러서다. “아르테미시아 젠틸레스키, 우리는 지금까지 여성 예술가를 만나지 못했었다.” 더욱...
“대체로 역사 속 익명은
여성들이었다“
_버지니아 울프
『우리의 이름을 기억하라』의 이야기는 미술사가이자 이 책의 지은이 브리짓 퀸이 대학 시절, 미술사 수업의 교과서였던 H. W. 잰슨의 『서양미술사』를 살펴보던 중 방대한 미술사에 공식적으로 이름을 올린 여성 예술가가 고작 열여섯 명밖에 없다는 것을 발견하면서부터 시작된다. 800쪽에 이르는 책에서 여성 예술가의 이름이 처음으로 등장하는 것은 17세기 초 이탈리아 바로크 부분에 이르러서다. “아르테미시아 젠틸레스키, 우리는 지금까지 여성 예술가를 만나지 못했었다.” 더욱 놀라운 것은 미술사의 바이블로 통하는 잰슨의 책에서 여성 예술가가 등장한 것은 3판에 이르러서였다는 점이다. 이전 판본에서는 “옷을 입은 여성을 찾아볼 수 없었다.”
그렇다면 묻고 싶다. “왜 위대한 여성 예술가는 없었는가?” 이 의문을 처음 제기한 것은 1971년 페미니즘 미술사 연구의 선구자 역할을 한 린다 노클린이 『아트뉴스』에 동명의 글을 기고하면서다. 노클린은 과거에도 분명 훌륭하고 흥미로운 여성 예술가들이 존재했지만 그들 중 미켈란젤로나, 렘브란트, 피카소 등에 필적할 예술가들이 탄생할 수 없었던 이유를 단순히 여성과 남성이라는 생물학적 차이가 아닌, 가부장적 사회 제도와 교육의 문제로 분석한다. 즉, 과거 예술은 여성을 대상화의 존재로만 인식했을 뿐, 예술가라는 지위를 허용하지 않았다는 것이다. 이에 노클린은 여성들이 이러한 역사와 현 상황을 직시하고 명징한 사고와 참된 위대함에 도전할 수 있는 새로운 제도를 만들어야 한다고 촉구했다.
그런 의미에서 『우리의 이름을 기억하라』는 온통 남성 예술가의 업적만으로 점철되어 있는 미술사에 던지는 결투 신청용 ‘장갑’이다. 지은이는 오랜 세월 미술사에서 지워졌거나 제대로 평가받지 못한 여성 예술가들을 추적하고 재발견해 새롭게 조명함과 동시에 그들의 삶과 예술이 어떻게 당시의 사회적 제약을 뛰어넘어 현재에 이르렀으며, 그들의 예술이 미술사에서 어떤 의미를 갖는지를 설득력 있게 보여준다. 그것은 마치 가부장이라는 그늘에 가려져 있던 역사 속 익명들의 이름표를 하나씩 확인하는 것 같은 과정이며, 이를 통해 우리는 보다 명징한 눈으로 예술을 창조하고 역사를 일궈낸 여성들을 인식하게 된다.
“설거지보다 예술이 먼저”
치열한 삶 속에서도 예술을 향한 무한한 열정을 발현한 15인의 여성들
2017년 봄, 이 책은 미국에서 출간되자마자 각종 매체와 독자들에게 큰 관심과 사랑을 받으며 현재까지도 뜨거운 반응을 불러일으키고 있다. 이는 철저한 고증과 연구를 통해 축적한 지식을 짜임새 있는 구성과 유려하고 재치 있는 문장으로 풀어낸 지은이 브리짓 퀸의 역량에서 비롯한다. 책은 기존의 어렵고 딱딱한 미술사 책과 달리 미술사, 전기, 회고록의 성격을 고루 갖추고 있다. 지은이는 책에 실린 예술가들을 단순히 과거에 머물게 하지 않고, 현재의 자신, 혹은 우리 모두의 삶에 대입해, 왜 우리가 지금 그들에게 관심을 기울여야 하고, 그들을 통해 무엇을 바라보고 어떻게 나아갈 것인가를 자연스럽게 연관시킨다. 요컨대 지은이는 예술을 단순히 감상의 대상으로만 바라보지 않고, 그것을 우리 삶에 적극적으로 끌어들임으로써 자극과 영감을 얻도록 독려하는 것이다. 책에는 매 챕터마다 촉망받는 일러스트레이터 리사 콩던이 그린 예술가들의 초상화가 함께 실려 있어 눈길을 끈다. 그녀의 그림은 그 자체만으로도 매혹적이고 책에 활기를 불어넣는 한편으로, 지난날의 예술가들을 동시대로 소환하는 역할을 한다.
책에 소개된 예술가들은 다음과 같다. 아르테미시아 젠틸레스키, 유딧 레이스터르, 아델라이드 라비르귀아르, 마리 드니즈 빌레르, 로자 보뇌르, 에드모니아 루이스, 파울라 모데르존베커, 버네사 벨, 앨리스 닐, 리 크래스너, 루이즈 부르주아, 루스 아사와, 아나 멘디에타, 카라 워커, 수전 오말리. 바로크부터 현대미술에 이르는 기나긴 미술사에서 15명의 여성 예술가들의 삶과 예술을 집중적으로 조명하고 있다. 그들의 경력을 살펴보면 명예를 얻은 사람도 있고 철저하게 무명으로 남은 사람도 있지만, 이들 여성들은 모두 저마다의 이야기와 작품을 가지고 세상에 메시지를 던진다. 그리고 우리는 그들을 통해 예술과 성공을 이해하는 방식의 기존 질서를 무너뜨리고 새롭게 그것을 정의하는 기회를 얻는다.
책에 가장 먼저 소개되는 아르테미시아 젠틸레스키는 잰슨의 미술사에서 최초로 언급된 여성 예술가다. 훗날 “카라바조의 진정한 후계자는 아르테미시아 한 사람뿐이다”라는 평을 얻을 정도로 그녀의 예술적 감각은 그 시대 다른 남성 화가들과 견주어도 결코 뒤지지 않았다. 그러나 지난 몇 세기 동안 역사가들은 그녀의 이름을 되새길 때마다 ‘난잡한 여자’ ‘수백 점의 「유디트」 중 가장 끔찍한 그림’을 그린 화가로 폄훼해왔다. 그것은 순전히 10대 소녀였던 아르테미시아를 강간한 스승의 파렴치한 행동에서 비롯된 것이었지만, 비난의 화살은 온전히 그녀의 몫이었다. 비단 아르테미시아뿐만 아니라 이후 등장하는 거의 대부분의 여성 화가들에게 ‘문란함’이라는 악의적 평판이 꼬리표처럼 따라다녔다는 점을 감안하면 창조적이고 주체적인 여성들이 걸어야 했던 길이 얼마나 험난했을지 짐작할 수 있다. 그럼에도 아르테미시아는 생의 마지막 순간까지 예술의 끈을 놓지 않았다. 오히려 자신의 예술에서 영웅적으로 중심이 되었고 행동에서나 형식에서나 여성의 새로운 언어를 빚어냈다. 그리고 400년이 흐른 지금 그녀는 여전히 우리에게 말하고 있다. “용기를 내어 위대해지라.”
지은이 개인에게 롤모델이 되어주고, 이 책을 쓰는 데 지대한 영향을 끼친 위대한 예술가가 있다. 바로 18세기 프랑스 왕립아카데미의 회원으로 이름을 남긴 아델라이드 라비유귀아르다. 그녀는 마리앙투아네트의 총애를 받던 엘리자베트 비제르브룅과 자주 함께 언급이 되는 화가로서 그녀의 작품 중 「두 제자와 함께 있는 자화상」은 현재 뉴욕 메트로폴리탄미술관에 걸려 있다. 지은이는 과거 인스티튜트에서 수학할 당시 자크루이 다비드를 다루는 세미나에서 그의 동시대 여성 화가인 라비유귀아르를 연구 과제로 받았다. 난생처음 접하는 화가에 대해 알고자 지은이는 거의 매일 메트로폴리탄미술관으로 향해 라비유귀아르의 기념비적인 자화상 앞에 섰다. 그리고 라비유귀아르가 왜 자신의 자화상에 두 제자를 함께 그려 넣었는지, 그림을 그리는 데 왜 그렇게 화려한 옷을 입고 있는지, 그림 속에 배치되어 있는 다양한 장치들은 무엇을 의미하는지 등 그림이 갖는 진정한 의미와 화가의 예술적 대담성에 대해 설명한다.
이 외 네덜란드 황금시대의 프란스 할스에 필적하는 실력을 지닌 유딧 레이스터르, ‘뉴욕의 다비드’라고 칭송받은 작품의 실제 화가로 밝혀진 마리 드니즈 빌레르, 자신감 넘치는 19세기 동물화가 로자 보뇌르, 19세기 말, 흑인 여성으로서 감당해야 했던 편견과 차별 속에서도 로마에서 성공한 조각가로 활동한 에드모니아 루이스, 독일 모더니즘의 대담한 전위대 중에서도 최선봉에 위치했던 파울라 모데르존베커, 버지니아 울프의 친언니이자 영국 모더니즘의 거장으로 불리는 버네사 벨을 비롯하여, 통찰력 있는 시선으로 인간 내면에 존재하는 아름답지만 일그러진 모습을 포착하고 표현한 20세기 미국의 초상화가 앨리스 닐, 잭슨 폴록을 ‘발견’한 여인이자 훗날, 자신만의 추상표현주의를 확립한 리 크래스너, 어린 시절 아버지의 정신적 학대에도 불구하고 20세기 가장 중요한 미술가 중 한 사람으로 우뚝 선 조각가 루이즈 부르주아, 미술 작업을 농사에 비유하며 뛰어난 재능을 꾸준함으로 발현한 일본계 미

나는 예술도서관의 내 사물함으로 가서 우리 강의의 주교재인 H. W. 잰슨의 『서양미술사History of Art』를 꺼내 책상 위에 올려놓고 그 두꺼운 책의 책장을 넘기기 시작했다. 마침내 500쪽에 이르러서야 17세기 초 이탈리아 바로크 부분에 다음과 같은 내용이 등장했다. “아르테미시아 젠틸레스키, 우리는 지금까지 여성 예술가를 만나지 못했었다.” 나는 그녀의 이름을 노트에 옮겨 적은 후, 그다음부터는 천천히 한 장 한 장 넘기며 끝까지 읽었다. 뒤표지까지 왔을 때 여성 화가들 열여섯 명의 이름이 적힌 목록이 완성되었고, 그중 한 사람이 리 크래스너였다. 800쪽이 넘는 책에서 단 열여섯 명만이 ‘공식적’으로 미술사에 이름을 올린 전부였다.
_「서문」에서

당시 타시가 한 행위는 우리가 알고 있는 것과 달리 ‘강간’이 아닌, ‘처녀 능욕’(직역하면 꽃봉오리 꺾기) 또는 아르테미시아 아버지의 자산 ‘절도’에 해당했다. 그 자산은 바로 외동딸의 ‘처녀성’이었다. 타시는 자신이 곤경에 처했음을 알았다. 오라치오에게서 그 딸의 처녀막을 강탈함으로써 법률을 위반한 그는 아르테미시아에게 결혼하겠노라 말했다. 두 사람이 결혼을 하면 다 괜찮아진다는 논리였다. 이탈리아 법과 교회 교리, 사회규범, 여성의 평안에 대한 이 세상의 온갖 편협한 잣대 아래에서 아르테미시아가 선택할 수 있는 일은 거의 없었다. 만약 그녀가 타시와 결혼을 하지 않으면 오히려 인생이 망가지는 것이었기에 결국 그녀는 그 제안에 동의했다. 그러나 그 약속이 있은 지 몇 달 후 타시가 이미 결혼한 상태임이 밝혀졌다. 오라치오는 소송을 걸었고 자신의 ‘훼손당한’ 딸을 법과 지독한 공개 검증 앞에 세웠다.
_「아르테미시아 젠틸레스키」에서

작업 중인 화가의 모습을 담은 이 캔버스(「자화상−라 피투라」)는 근본적으로 단순하다. 동시에 여기서 아르테미시아는 다중적이고 대담하다. 그녀는 주체이자 대상이고, 창조자이자 창조물이다. 회화를 화가이자 여성으로 의인화한, 믿을 수 없을 만큼 단순하고 설득력을 지닌 초상이다. ‘내가 그녀다’라고 선언함으로써 아르테미시아는 어떤 남성 화가도 할 수 없는 확고한 위치를 주장하고 있다.
_「아르테미시아 젠틸레스키」에서

거의 세로 2.1미터, 가로 1.5미터에 달하는 라비유귀아르의 자화상은 사람을 사로잡을 수밖에 없다. 세 인물로 구성된 이 그림의 원제는 「두 제자, 마드무아젤 마리 가브리엘 카페와 마드무아젤 카로 드 로즈몽과 함께 있는 자화상」이며, 이 제목에 주목해야 하는 이유는 화가보다 두 젊은 여성이 중심이 되고 있기 때문이다. 두 사람은 스승의 뒤에 서 있다. 남성 화가가 그린 자화상이었다면 여성 뮤즈가 있었을 법한 위치다(쿠르베의 「화가의 아틀리에」를 재치 있는 표본으로 참고하기 바란다). 제자들은 그들을 그린 화가보다 더 어여쁘지만 드레스의 색조는 상대적으로 얌전하다. 라비유귀아르는 그들의 겸손함을 지켜주고 있다. 마드무아젤 카페는 스승의 어깨 너머로 캔버스를 바라보며 우리에게는 보이지 않는 작품에 감탄하고 있고, 마드무아젤 드 로즈몽은 진솔하고 자신감 있는 시선으로 우리를 응시하고 있다. 이 두 여성은 서로를 팔로 감싼 채 지지하는 원을 그리며 스승을 향해 몸을 가까이 가져가고 있다. 그들에겐 그런 지지가 필요할 것이다.
_「아델라이드 라비유귀아르」에서

페미니스트 미술사가 린다 노클린은 이렇게 썼다. “정치적으로는 진보했지만 혁명은 많은 측면에서 사회를 보수적으로 만들었다.” 라비유귀아르 같은 여성 화가들이 성취하고자 했던 것은 결코 실현되지 못했다. 실제로 상황은 더욱 나빠지기만 했다. 1804년 즈음엔 나폴레옹이 프랑스 여성 화가들이 공식 교육과 전시회에 접근할 수 있는 모든 길을 차단한 상태였다. 19세기 말이 되어서야 여성들이 명문 에콜데보자르에 입학 허가를 받을 수 있었다. 그리고 모더니즘의 출현으로 그때에 이르러서야 일종의 고전적 교육이 쇠퇴의 길을 걷게 되었다.
_「마리 드니즈 빌레르」에서

캔버스(「말 시장」) 거의 한가운데, 수염이 없는 얼굴이 바로 옆에 있는 뒷발을 딛고 일어선 백마처럼 시선을 옆으로 한 채 고개를 기울이고 있다. 미술사가 제임스 M. 새슬로는 이 사람은 ‘남자’가 아니라고 주장한다. 유일하게 수염이 없는 마부이며, 관람객인 우리에게 시선을 맞추고 있는―모든 것을 인식하고 있음을 알리는 주인공의 신호―인물이기에, 새슬로는 우리를 응시하는 그 인물이 바로 화가 자신이라고 설득력 있게 말한다. 보뇌르가 비밀스러운 자화상을 만들며 실질적으로 ‘이것이 바로 나다’라고 말하고 있는 것처럼 보인다. 어느 정도 남성적이며, 정중앙에서 전체를 장악하고 있는 모습이다.
_「로자 보뇌르」에서

이들(이탈리아에서 활동한 여성 조각가들)의 활약으로 남성 그룹이 위협을 느꼈던 것이 틀림없다. 그리고 그들은 공격을 감행했다. 너새니얼 호손―그의 아내 소피아 역시 화가였다―은 자신이 쓴 유명한 소설 『대리석 목양신』에서 여성 예술가들을 단순한 모방가로, 비극이 예정된 사람들로 취급했다. (호손은 심지어 여성 작가들도 그다지 존중하지 않아 자신의 출판사에 이렇게 말했다. “작가로서의 여성은 모두 미약하고 지루하다. 나는 그들이 글쓰는 일을 금지시켰으면 좋겠다, 위반하면 얼굴을 굴 껍데기로 베어 깊게 상처를 내고.” 이 말에 내가 끼어들자면 해줄 수 있는 반응은 이것뿐이다. “엿 먹어라, 네이트.”)
_「에드모니아 루이스」에서

마티스와 피카소 작품만큼이나 획기적인 누드화가 여성 화가에 의해 그려진 바 있었다. 파울라 모데르존베커의 「자화상, 30세, 다섯 번째 맞는 결혼기념일」 속의 옷을 벗은 여성은 화가 자신이다. 실물 크기로 서 있는 그림 속 화가는 편안하고 무표정한 얼굴로 우리를 응시하고 있다. 허리 위쪽으로 몸에 걸친 것은 작은 가슴 사이에 드리운 호박 목걸이뿐이다. 왼손은 허리에 두른 일종의 스커트, 혹은 천을 잡고 있고, 오른손은―보호하듯? 또는 어떤 의미를 지니고?―부른 배 위에 놓여 있다. 이것은 피카소의 「아비뇽의 처녀들」과 비교해 결코 부족하지 않은 선언문이라 할 수 있다. 『뉴요커』 인터뷰에서 미술사가 다이앤 래디키는 모데르존베커를 “20세기 모더니즘 역사에서 사라진 한 조각”으로 묘사했다.
_「파울라 모데르존베커」에서

크래스너가 전통적인 의미에서 매력적인 얼굴이 아니었다는 언급은 종종 있어왔다. …… (그런데) 피카소가 잘생기지 않았다는 것을 이야기하는 사람이 거의 없다는 사실을 아는가? 피카소는 잘생기지 않았다. 그리고 키도 작았다(162센티미터). 왜 이런 이야기는 그의 삶과 작품을 설명할 때 한 번도 언급되지 않는가? 그것은 중요하지 않기 때문이다. 그렇지 않은가? 그리고 내가 기억하는 한 잭슨 폴록의 작품을 말하며 “대머리였지만 여전히 남성미 넘치는 화가……”라고 시작하는 사람은 없었다.
_「리 크래스너」에서

 

서문
CHAPTER 1 아르테미시아 젠틸레스키
CHAPTER 2 유딧 레이스터르
CHAPTER 3 아델라이드 라비르귀아르
CHAPTER 4 마리 드니즈 빌레르
CHAPTER 5 로자 보뇌르
CHAPTER 6 에드모니아 루이스
CHAPTER 7 파울라 모데르존베커
CHAPTER 8 버네사 벨
CHAPTER 9 앨리스 닐
CHAPTER 10 리 크래스너
CHAPTER 11 루이즈 부르주아
CHAPTER 12 루스 아사와
CHAPTER 13 아나 멘디에타
CHAPTER 14 카라 워커
CHAPTER 15 수전 오말리
감사의 말
옮긴이 후기
참고문헌
작품 목록
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