초현실, 언캐니, 아우라……
입체적이고 비판적으로 초현실주의 다시 읽기

초현실주의는 오랫동안 창시자 앙드레 브르통이 바랐던 대로 ‘사랑과 해방의 운동’으로 제시되었다. 그러나 실제 작품으로 나타난 초현실주의의 양상은 브르통의 지향이나 강령에서 어긋나는 경우가 많았다. 그럼에도 초현실주의에 대한 브르통파의 이해는 강력하게 영향을 미쳐, 이후 비평가, 역사가 들의 시각을 규정하는 역할을 했다. 그런 상황이 오랫동안 지속되다가 초현실주의를 바라보는 새로운 관점을 제시한 것이 바로 이 저작이다.

초현실주의는 과거에 영미권의 모더니즘 논의에서 폄하되어 있었다. 입체주의에 토대를 둔 추상 중심의 미술사에서 억압당했고, 다다와 러시아 구축주의에 초점을 맞춘 ‘네오 아방가르드’ 논의에서는 추방되었다. 그러나 모더니즘의 형식주의와 시각적 순수성이라는 이상이 붕괴해버린 후, 1980년대에 초현실주의는 격한 기세로 복귀한다. 초현실주의 주제로 한 전시회와 학회, 저서, 논문이 기다렸다는 듯이 쏟아져 나왔다. 주류 서사의 변방에 놓여 있었기 때문에, 오히려 과거의 서사를 비판할 수 있는 지점에 서게 된 것이다. 그러나 초현실주의에 대한 논의는 여전히 과거 전통적인 미술사의 도상학적 해석에 기대어 있었다. 그 결과, 다양하게 개진되어 한데 묶기 어려운 초현실주의의 여러 시도를 해석해내는 데 실패하고 만다. 그런가 하면 모더니즘 미술사의 형식주의 시각에서 초현실주의를 읽으려는 시도도 문제가 있었다. 외관상 추상처럼 보이는 초현실주의 작품들을 모더니즘 역사의 흐름에 위치시키고, 나머지는 모두 퇴행적인 반(反)모더니즘으로 싸잡아 도외시하는 독단적인 평가를 내리기도 했기 때문이다. 그런 상황에서 『강박적 아름다움』이 나왔다. 이 책은 초현실주의와 정신분석학 사이의 관계를 근본적으로 검토함으로써 정신분석학과 초현실주의의 만남, 그리고 어긋남에 대해 입체적으로 재조명한 것이다. 이 작업은 획기적이었다. 기왕에 쌓인 해석의 더께들을 걷어낸 것은 물론 초현실주의의 주창자 브르통의 주장조차 걸러내는 위력을 발휘했다.

1970년대가 지적 형성기였다고 하는 핼 포스터는 자신의 초현실주의 프로젝트는 마르크스, 프로이트, 니체라는 세 사상가 본래의 담론들로 되돌아가는 일이었다고 한다. 그러면서 세 사상가의 담론에 대한 오독을 걷어내고 이들이 개진한 개념의 급진성을 회복하고자 했던 알튀세, 라캉, 푸코와 들뢰즈 등의 ‘비판이론’의 흐름과 맥을 같이하는 작업이었다고 한다. 비판이론은 미술사에서는 현대미술의 토대를 마련한 인물들에게 돌아가 그 의미를 다시 짚어보는 작업으로 개진되었는데, 이중에서 초현실주의의 실천자들을 ‘다시 읽기’한 작업이 바로 『강박적 아름다움』인 것이다. 이 비판적 다시 읽기는 같은 시대를 살았던 인물들을 개념적 친연성에 의해 상대편의 관점에서 독해하고, 그들의 시대에는 가능하지 않았던 방식으로 연결되어 있음을 밝히고 있어, 그 비평적 의미를 한층 풍성하게 제시한다. 초현실주의자들은 당시에도 프로이트를 알고 있었다. 하지만 프로이트의 『꿈의 해석』 같은 초기 저작에 한정되어, 무척 제한적으로만 알았을 뿐이다. 저자는 후대에 와서 초현실주의자들이 미처 알지 못했던 텍스트들―대표적으로 『쾌락 원칙 넘어』 같은 후기 저작―에 빗대어 초현실주의를 다시 읽음으로써, 그 자신들이 스스로 드러내면서도 충분히 자각하지 못했던, 혹은 거부했던 면모들을 새로이 조명할 수 있다고 한다.

『강박적 아름다움』에서 포스터는 초현실주의를 브르통이 보았던 (혹은 희망했던) 것과는 다른, 보다 어두운 측면에서 독해한다. 즉, 언캐니, 강박적 반복, 그리고 죽음에의 욕동에 몰두한 초현실주의의 측면에 집중한 것이다. 이 목적을 위해 포스터는 처음에는 초현실주의와 프로이트 정신분석학의 까다로운 대면에 대해 다시 살펴본다. 그런 다음 초현실주의의 핵심 카테고리들, 즉 경이로운 것, 발작적 아름다움, 객관적 우연을 프로이트가 개발한 ‘언캐니’의 관점에서 재정의한다. 프로이트는 언캐니를 억압 때문에 낯선 것이 되어버린 낯익은 현상(이미지나 오브제, 사람이나 사건)의 복귀와 관련이 있다고 보았다. 포스터에 따르면, 언캐니는 언뜻 무질서해 보이는 초현실주의를 해명해주고 또 하나의 운동으로 포괄하는 개념으로서, 초현실주의 당대에 초현실주의에 내재한 개념이다. 이 점을 포스터는 특히 강조한다. 이론적 결론을 미리 상정해 두고, 그것을 초현실주의에 거꾸로 투사해서는 안 된다는 것이다. “초현실주의를 포괄하는 하나의 개념이 있다면 그것은 반드시 초현실주의 당대의, 초현실주의에 내재한 개념이어야 한다.”
다음으로, 포스터는 조르조 데 키리코, 막스 에른스트 그리고 알베르토 자코메티의 예술을 염두에 두고 근원적 환상을 다룬 초현실주의 이미지에 대한 이론을 발전시킨다. 이는 그가 종종 변방으로 밀려났던 한스 벨머의 작품들, 즉 인형들을 결국 초현실주의의 집약으로서 제시하게 하는 데로 나아간다. 벨머의 작품을 심층적으로 다루는 4장을 기준으로, 이 책의 전반부에서는 개인 심리의 측면에서 바라본 초현실주의가, 후반부에서는 사회 환경의 측면에서 바라본 초현실주의가 각각 조명된다.

옮긴이는 포스터의 초현실주의 다시 읽기가 그 자체로 ‘언캐니’하다고 말한다. “초현실주의자들 자신에 의해 억압되었던 낯익은 초현실의 실상이 후기 프로이트를 통해 낯설게 복귀하기 때문”이다. 포스터는 초현실주의가 모더니즘 내부에서 모더니즘에 싸움을 걸었던 호전적 모더니즘이라고 평가하며, 그렇기 때문에 비판적 포스트모더니즘에게 아주 중요한 참조점이 된다고 말한다. 뿐만 아니라 초현실주의는 현대의 근본 담론 세 가지, 즉 정신분석학, 마르크스주의 문화론, 초기 인류학이 교차하는 결절점이기도 해서, 초현실주의에 이 세 담론이 모두 스며들어 있고, 나아가 초현실주의가 이 담론들을 발전시키기도 했다는 점에서 다시 들여다봐야 할 중요한 움직임이었다고 평가한다.

이렇게 포스터의 작업을 통해 초현실주의는 미술사에서, 더 나아가 문화정치학에서 중요한 위치를 확립한다. 포스터는 초현실주의가 오늘날의 미술 실천과 계보적 관련이 있음을 밝히는 동시에, 초현실주의가 그 운동 자체 내에 자본주의와 상품물신주의 같은 현실에 대해 스스로 비판적인 개념을 만들어내는 힘을 가지고 있었다고 파악한다.

각 장의 내용은 다음과 같다.
1장에서는 초현실과 언캐니의 관련성을 주장하기 위해, 초현실주의와 정신분석학의 만남이 설명된다. 더불어 프로이트가 언캐니와 죽음 욕동에 대한 이론들을 개발해간 과정 역시 살펴본다.
2장에서는 경이, 발작적 아름다움, 객관적 우연이라는 초현실주의의 범주들을 브르통의 소설 두 편을 살펴봄으로써 언캐니의 관점에서 고찰한다. 초현실주의의 중심 개념인 ‘경이’는 언캐니를 일으키고, 억압된 것의 복귀인 언캐니는 외상을 일으킨다.
3장에서는 조르조 데 키리코, 막스 에른스트, 알베르토 자코메티의 작품을 염두에 두면서 초현실주의 이미지가 근원적 환상을 반복한 콜라주이며, 외상이 초현실주의 미술에 속속들이 배어 있음을 보인다.
4장에서는 초현실주의를 집약한 작품이지만 흔히 초현실주의 주변부로 밀려나곤 하는 한스 벨머의 인형을 다룬다. 이 에로틱하고 외상적인 장면들은 사디즘과 마조히즘, 욕망과 탈융합과 죽음이 복잡하게 엉켜 있는 사태를 가리킨다. 이것들은 초현실주의의 핵심을 차지하는 관심사들이며, 바로 여기에서 초현실주의는 브르통파와 바타유파로 갈라선다. 따라서 벨머의 인형을 살펴보는 일은 초현실주의의 분열이 어떻게 일어났는지 이해하는 데 도움을 주며, 초현실주의와 파시즘 사이의 연관 또한 드러내 보여주는 중요한 지점이다.
5장과 6장에서는 자본주의 사회가 가한 충격 또한 초현실주의의 주제임을 제시한다. 2장에서 생물 상태와 무생물 상태가 뒤섞이는 언캐니한 혼란이 개인적이고 심리적인 차원에서 논의된다면, 5장에서는 사회적인 차원에서 발전시켜 다뤄진다. 여기서 포스터는 자동인형과 마네킹 같은 초현실주의의 인물 형상들을 외상적 과정, 즉 인간이 신체가 기계 그리고/또는 상품으로 변하는 외상적 과정의 견지에서 해석한다. 6장에서는 이 논의를 더욱 확장시킨다. 3장에서 과거 상태의 언캐니한 복귀를 주체의 측면에서 논의했다면, 6장에서는 집단의 측면에서 살펴보는 것이다.
7장에서는 초현실주의가 두 가지 심리 상태, 즉 어머니의 충만함에 대한 환상과 아버지의 처벌에 대한 환상에 지배되었다는 점을 제시한다. 그러면서 벤야민의 아우라 개념과 프로이트의 불안 개념을 언캐니와 관련지어 읽는다. 이 장에서 초현실주의가 에로스의 해방을 부르짖었으면서도 이성애에 편향되어 있었음이 확연히 드러나는데, 그럼에도 불구하고 포스터는 그 편향이 고착되어 있지 않았다고 주장한다.
8장은 짧은 결론으로서, 앞서 제시된 문제들을 정리하고 남은 연구 과제들을 짚어본다. 특히 최근의 성정치학의 지형에서 초현실주의에 대한 비평적 판단, 또 자본주의가 고도로 발달된 포스트모던의 세계, “미노타우로스가 배트맨이 되어 돌아오는” 오늘날에 있어 초현실주의의 의의에 대해 질문을 던진다. 그리하여 포스터는 초현실주의가 그 운동에 내재된 본질적 성격으로서 현재 비판적으로 환기될 수 있는 가능성을 열어놓는다.

『강박적 아름다움』은 영미 미술사에서 오랫동안 간과되었던 초현실주의를 해체적으로 독해할 뿐 아니라, 모더니즘에 대한 포스트모던의 재평가에 참가하여 욕망과 외상, 자본주의의 충격과 기술적 발전이 초현실주의에 끼친 영향을 부각시킨 역작이다.
너무나 오랫동안 가십이 황홀경의 비상징적인 이해와 경쟁해온 비평 전통에서 벗어나, 핼 포스터의 『강박적 아름다움』은 초현실주의 프로젝트의 핵심에 있는 것, 즉 정신분석학 시대 예술작품의 상황에 대한 최초의 설득력 있는 탐색으로서 초현실주의에 바쳐진 문헌에서 단연 돋보일 것이다. 초현실주의가 열에 들뜬 아름다움의 맥을 짚는 데 관심을 두는 마지막 아방가르드라면, 포스터는 그것이 쾌락 원칙을 넘어 죽음 본능의 언캐니한 약동으로 뛰고 있음을 밝혀내었다. _데니스 홀리어, 예일대학교

이 생기 넘치고 사려 깊고 미묘한 논의에서, 포스터는 초현실주의의 정신분석학적 해석들을 프로이트의 언캐니와의 충격적인 조우로서 다룬다. 엄청나게 중요한 책이다. _제인 베켓, 『타임스 하이어 에듀케이션 서플먼트』

 

언캐니는 초현실주의의 무질서를 해명해주는 질서의 원리인 것이다. 하지만 초현실주의를 어떤 체계로, 정신분석학 체계로 또는 미학 체계로 복구하는 것은 내가 뜻하는 바가 아니다. 나는 오히려 초현실주의에서 잘 알려져 있는 친숙한 점들을 제거해 나가면서 초현실주의의 존재론을 뒤흔들고 싶다. 초현실주의가 무엇인가를 묻기보다 초현실적이란 어떤 것인가를 묻겠다는 말이다. 내가 초현실주의를 언캐니와 병치하는 것은 바로 이런 이유에서다. _「서문」에서(pp.23-24)

죽음 욕동 이론은 사랑과 해방과 혁명을 긍정하는 초현실주의에 이단처럼 보이는데, 최소한 관습적으로 생각할 때는 그렇다. 하지만 만일 초현실이 언캐니와 묶여 있다면, 그것은 죽음 욕동과도 묶여 있는 것이다. 요컨대, 초현실주의 오토마티즘이 해방이 아니라 강박을 내비치듯이, 초현실주의 일반이 욕망을 찬양하는 것은 언캐니의 영역에서 죽음을 선포하기 위해서일 뿐일지도 모른다. _「1. 쾌락 원칙 너머?」에서(p.48)

단순한 의미에서 보면, 초현실주의자들은 히스테리 환자가 되고 싶었던 사람들이다. 수동적인 상태와 발작적인 상태를, 유유자적의 상태와 황홀경의 상태를 오락가락하고 싶어 했던 것이다. 좀 더 난해한 의미에서 보면, 초현실주의자들 자신이 바로 히스테리 환자였다. 외상적 환상에 빠져 있었고, 성적 정체성에 혼란이 있었던 것이다. 몇몇 초현실주의자들은 이런 상태를 발전시켜 성적인 외상과 예술적 재현 사이를 전복적으로 연결—프로이트는 암시만 했던(게다가 또 양가적으로)—해낼 수 있었다. _「2. 강박적 아름다움」에서(p.101)

근원적 환상은 다른 초현실주의자들의 작품세계에서도 구조적으로 나타나며, 좀 더 일반적으로는 초현실주의 이미지의 모순적인 측면과 시뮬라크럼 같은 측면에 속속들이 배어 있는 것이기도 하다. 내가 데 키리코, 에른스트, 자코메티에게 초점을 맞추는 이유는 이들이 각각 상이한 근원적 환상을 환기시킬 뿐만 아니라, 상이한 미학적 방법 내지 매체를 해명하기도 하기 때문이다. 데 키리코는 “형이상학적 회화”를, 에른스트는 초현실주의 콜라주, 프로타주, 그라타주를, 자코메티는 “상징적 오브제”를 발전시켰다. 표면상 기원 신화의 내용은 윤색된 환상이지만, 그래도 기원신화의 바탕은 섹슈얼리티, 정체성, 차이의 기원에 관한 좀 더 근본적인 질문들이다. _「3. 발작적 정체성」에서(pp.108-09) 사디즘과 마조히즘, 성적인 것과 파괴적인 것 사이의 바로 이런 상호관계가 벨머의 인형이 상기시키는 것이다. 왜냐하면 벨머는 사디즘의 장면 속에 마조히즘의 혼적을 남기고, 인형을 파괴하는 가운데 자기 파괴의 충동을 표현하기 때문이다. 그는 자신의 욕망을 해부하지만, 이는 오직 자신의 에로티시즘이 죽음과 관계가 있음을 보여주기 위해서고, 이를 대변하라고 만든 것이 산산조각 난 여성 신체의 이미지다. 이렇게 본다면, 인형은 사디즘적 지배를 넘어서(아니면 내부에?), 남성 주체가 그에게 최대의 공포인 자신의 파편화, 탈통합, 분해를 직면하게 되는 지점까지 나아가는 것일지도 모른다. _「4. 치명적 매력」에서(p.166)

우연의 전략은 합리화에 내재하는 것이라기보다 합리화와 대립하는 것으로 생각되기가 일쑤다. 하지만 독창성이라는 모더니즘의 가치를 고무한 것이 복제가 점증한 세계인 것처럼, 특이함과 기괴함이라는 초현실주의의 가치도 반복과 규제가 점증한 세계에 대항해서 현저해진 것이다. 따라서 우연, 우발적 사건, 실수는 관리사회의 도래와 밀접한 관련이 있고(관리사회의 통치는 통계와 확률 같은 우연의 “과학”에 의존한다), 그래서 관리사회의 삶에 이질적인 것이 아닌지라, 심지어는 우리에게 그런 사회를 맞이할 준비를 시키는 것일 수도 있다. _「5. 정교한 시체」에서(p.217)

초현실주의자들은 한물간 것에 순전히 아우라만 있다고 보지는 않는다. 왜냐하면 한물간 것이 현재를 과거로 소환하기만 하는 것은 아니기 때문이다. 한물간 것은 과거를 현재로 복귀시킬 수도 있으며, 그럴 경우에는 한물간 것이 악령 같은 모습을 띨 때가 많다. …… 프로이트의 언캐니를 생각해보면 이유를 알 수 있을 것이다. 과거는 일단 억압되면 아무리 축복받은 과거였더라도 복귀할 때는 그다지 온화하고 아우라에 빛나는 모습일 수가 없다—억압으로 인해 손상되어버렸기 때문이다. 그렇다면 회복된 과거가 보이는 악령 같은 면모는 바로 억압의 기호, 즉 어린 시절의 장난감과 느꼈던 일체감이든, 아니면 (궁극적으로) 어머니의 신체와 느꼈던 일체감이든, 그 축복의 상태로부터 따돌림을 당한 소외를 가리키는 기호다. 그래서 초현실주의에서는 이런 악령 같은 면모가 종종 장난감, 신체 같은 사물에 왜곡된 형태로 새겨지곤 한다. _「6. 한물간 공간」에서(p.233)

한국어판 서문 - 방법에 대한 단상
서문

1. 쾌락 원칙 너머?
2. 강박적 아름다움
3. 발작적 정체성
4. 치명적 이끌림
5. 정교한 시체
6. 한물간 공간
7. 아우라의 흔적
8. 초현실주의 원칙 너머?

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