0세기의 위대한 예술가 마르셀 뒤샹에 대한
‘가장 쉽고 친절한 소개서’
마르셀 뒤샹은 ‘예술이란 무엇인가’라는 근본적인 질문을 던지는 창의적인 작품을 통해 미술사에 거대한 영향을 끼친 작가이다. 그는 모던 아트의 역사에서 핵심 인물로 널리 인정받고 있으며, 실제로 전 세계에서 활동하고 있는 예술가들 사이에서 뒤샹의 명성은 과거 그 어느 때보다도 높다.
뒤샹과 그의 유산에 대한 더욱 폭넓은 이해를 도모하기 위해 출간된 이 책 『마르셀 뒤샹』은 전 세계적으로 유명한 필라델피아 미술관의 뒤샹 컬렉션을 중심으로 작가의 작품 시기를 크게 네 부분으로 나눠 설명한다. 제일 먼저 뒤샹의 초기 그림과 아방가르드에 경도되었던 시절을 소개한 뒤, 이후 회화를 버리고 레디메이드를 고안하게 된 경위를 따라간다. 그 다음 뒤샹의 또 다른 자아인 에로즈 셀라비의 등장과 양차 세계대전 사이의 광학 실험들, 그리고 생애 마지막의 20년에 걸쳐 몰두한 <에탕 도네>(1946-1966)를 다룬다. 또한 이 책에서는 뒤샹이 자신의 혁신적인 아이디어를 설명하기 위해 사용한 네 개의 핵심 용어 — 레디메이드, 정밀 광학, 회화적 유명론, 인프라신 — 에 대한 짧은 에세이와 작가 본인이 자신의 예술과 사상에 대해 밝힌 인터뷰와 강연 역시 포함되어 있다.



궁극의 아방가르드 예술가, 신화는 계속된다

수많은 아방가르드 예술가들이 명멸하던 20세기 초반에 뒤샹은 그중에서도 단연 군계일학이었다. 아방가르드 예술가로서의 뒤샹의 신화는 흔히 1917년에 남성 소변기에 서명을 덧붙여 전시에 출품한 「샘」이라는 작품과 더불어 잘 알려져 있다. 당시 엄청난 논란과 센세이셔널한 반응을 일으켰지만 오늘날 미술 교과서에 소개될 만큼 현대미술의 교과서적인 이 작품은 서양 미술을 뒤샹 이전과 뒤샹 이후로 분명하게 가를 만큼 기념비적인 작품이었다. 논란의 핵심은 과연 이것을 예술작품이라 할 수 있는가 하는 것이었다. 오늘날 비엔날레를 비롯한 현대미술의 현장에서 일반인이 흔히 되묻게 되는 현대미술의 경험과 다르지 않은 것이었다. ‘레디메이드(기성품)’라는 개념이 현대미술에 도입되는 국면이었다(뒤샹의 최초의 레디메이드는 이보다 이른 1913에 제작된 「자전거 바퀴」였다).

『마르셀 뒤샹』은 레디메이드라는 기존의 고답적인 예술을 어떻게 전복했는지를 에피소드를 곁들여 자세히 다루고 있다(본문 64~65쪽 및 152~156쪽 ‘레디메이드’ 참조). 뿐만 아니라 1919년에 소개된 「L.H.O.O.Q.」를 비롯해, 1923년 최종적으로 미완성작으로 선언한, 「그녀의 독신남들에 의해 발가벗겨진 신부, 조차도」(흔히 「큰 유리」로 알려져 있음), 그리고 에로티시즘과 비의(秘義)로 가득 찬 「에탕 도네」(본문 127~1948쪽)에 이르기까지 하나같이 현대미술의 기념비적인 신화로 자리 잡은 그의 아방가르드 작품들을 자세하고 분석하고 있다.

뒤샹의 신화는 그의 생전에만 국한되지 않았다. 오히려 그의 진정한 신화는 사후인 1960년대 후반부터 개시된다. 뒤샹의 재발견과 더불어 만개한 개념미술이 그것이다. 개념미술은 오늘날의 현대미술을 있게 한 가장 중요한 자양분의 하나이다. 개념미술을 좋아하든 싫어하든 현대미술을 이해하기 위해서는 누구든 현대미술의 개념적인 속성을 결코 건너뛸 수 없다. 뒤샹은 생전부터 수많은 논란을 야기하면서 기성의 미술 관념을 가장 급진적으로 전복시킨 진정한 아방가르드 예술가였다. 하지만 뒤샹은 결코 지난 시대의 아방가르드 예술가로 치부할 수 없다. 뒤샹은 개념적인 속성을 중시하는 오늘날의 많은 작가들에게 가장 중요한 영감을 제공하는 작가인 것은 아무도 부인할 수 없는 사실이다.

어떻게 하면 ‘예술적’이지 않은 작품을 만들 수 있을까?

뒤샹은 평생에 걸쳐 자신의 삶과 예술을 ‘자유’와 ‘창의성’을 위해 바쳤다. 그는 이것을 위해서라면 국적이든 무엇이든 포기할 준비가 되어 있었고, 이것들을 가로막는 동료들의 미학이든 무엇이든 가장 급진적인 방식으로 전복하고자 했다. 뒤샹이 1915년 미국에 있는 친구에게 “나는 명성과 부를 좇기 위해 예술가의 삶을 사는 것은 아니네”라고 한 말은 그의 삶과 예술에서 가장 중요한 것이 무엇이었는지를 단적으로 보여주는 대목이다(본문 52쪽). 뒤샹은 이미 1912년에 당시 가장 급진적인 모임이 주최하는 전시에 「계단을 내려오는 누드(No.2)」를 출품했지만 결국 거부되고 만 것을 보고 실망을 감추지 못한다(본문 35~36쪽). ‘작가가 손수 만든 것’만을 중시하는 기존의 예술 관념이 존속하는 한 기계와 산업제품, 대중매체가 만들어내는 새로운 세계에 의한 새로운 감수성, 새로운 미학은 설 자리가 없게 된다(본문 43쪽, 63쪽, 65쪽, 152~156쪽).

뒤샹은 「자전거 바퀴」를 제작할 시기에 이미 자신의 노트에 “‘예술적’이지 않은 작품을 만들 수 있을까?” 하고 스스로에게 묻는다(본문 65쪽). 전통적 의미의 예술적 기술이나 미에 순응하지 않고 예술작품의 위상을 근본적으로 바꾸고자 하는 그의 의도를 잘 드러내고 있다. 레디메이드는 전통적인 미학에서 볼 때 분명 예술적이지 않은 것이었다. 이후 보다 급진적인 제스처를 선보이는 「샘」이나 「큰 유리」, 심지어 마지막 작품인 「에땅 도네」에 이르기까지 자유와 창의성을 추구하는 뒤샹의 태도는 일관된 것이었다. 그것이 당시의 눈으로는 아무리 비예술적인 것으로 보였을지라도.

뒤샹 이후의 예술은 더는 그 전과 같을 수 없게 됐습니다. 현대미술에서 뒤샹은 서양 철학에서의 플라톤과 같은 존재입니다. 뒤샹 이후의 모든 현대미술은, 심지어 그의 예술 세계를 경시한 모든 언어와 관행마저도 뒤샹의 작품에 대한 각주입니다. 뒤샹은 사랑과 존경의 대상인 동시에 경시와 거부의 대상이었지만, 결코 간과할 수 없는 예술가였습니다.
- 8쪽

그의 전례는 여러 세대의 예술가들에게 영감을 주고 있다. 그의 영향력은 예를 들면 복제와 복사에 천착하는 예술가에게서, 갤러리와 미술관에서의 작품 전시에 관해 비판적으로 성찰하는 작업에서, 상품문화를 다루는 작품에서, 젠더와 섹슈얼리티와 예술의 관계를 탐구하는 작품 등에서 오늘날에도 확인할 수 있다.
- 13쪽

뒤샹은 마침내 ‹계단을 내려오는 누드(No.2)›를 통해 여성 누드를 묘사하는 기존 관습에서 벗어난다. 그는 누드의 아름다움, 세속성, 심지어 성별마저도 벗겨버린다. 실제로 몇 년 후 그는 인물의 젠더를 묻는 신문기자의 질문을 잘못된 질문이라고 일축한다. “그것이 여성인가? (…) 아닙니다. 그럼 남성인가? 아닙니다. 사실을 말하자면 난 한 번도 그것이 여성인지 남성인지 생각해본 적이 없습니다. 왜 내가 그것에 대해 생각해야 합니까? 내 그림은 대상이 아닌 추상에 관한 것입니다. ‹계단을 내려오는 누드›는 움직임의 추상화입니다.”
- 35쪽

뒤샹이 레제와 조각가인 콘스탄틴 브랑쿠시와 함께 그랑 팔레에서 열리는 연례 파리항공살롱에 참석했을 때의 일화다. (…) 건조하고 속을 알 수 없는 사람인 뒤샹은 모터와 프로펠러 사이를 조용히 걸어 다녔다. 그러다 갑자기 브랑쿠시에게 이렇게 말했다. “회화는 이제 끝났어. 저 프로펠러보다 더 나은 것을 누가 만들 수 있겠어? 말해보게, 자네는 할 수 있겠나?” 뒤샹은 산업제품이 기술적 규율과 심미적 수준의 기준을 정하고 있으며, 이를 순수미술가들은 절대 무시할 입장이 아니라는 데에 두 친구들과 의견을 같이했다. 하지만 그는 친구들과는 다른 결론을 내렸다. 뒤샹은 비행기의 프로펠러가 냉혹한 선택지를 제시한다고 보았다 — 그림을 그리고 조각을 만드는 관습을 계속 지키든가, 판의 규칙을 바꾸고 전통적 매체를 완전히 폐기하든가. 1912년 가을, 뒤샹은 후자의 길을 선택할 준비가 돼 있었다.
- 43쪽

그는 예술가가 자유와 창의성을 유지하기 위해서는 무슨 수를 써서라도 사회에 편입되면 안 된다는 결론을 내렸다. 뒤샹에게 이 말은 그림을 직업으로 삼지 않겠다, 혹은 예술로 생계를 이어가지 않겠다는 말과 같았다. ‘마르셀, 그림은 더는 아니야, 일자리를 찾자’는 스물다섯 살의 자신이 했던 내면의 독백이라고 이후에 밝힌 말이다. 뒤샹은 자연스럽게 책과 원고의 세계에 이끌리면서, 1912년 11월 고문서 학교의 사서 훈련 교육에 등록한다. (…) 도서관은 뒤샹에게 미술계에서 도망칠 수 있는 일종의 도피처였다. 하지만 사실 그것 이상이었다. 뒤샹의 작품과 글, 인터뷰 등을 통해 우리는 그가 도서관에서 시간을 보내며 고대 철학을 비롯해 원근법과 광학에 대한 르네상스 논문을 광범위하게 읽었다는 사실을 확인할 수 있다. 이러한 독서는 ‹큰 유리›의 이미지와 그것을 구현하는 데 심오한 영향을 끼쳤다.
- 45~46쪽

고문서 학교와 생트-주느비에브 도서관에서 보낸 시절은 서류와 아카이브에 대한 그의 기호에도 적잖은 영향을 미쳤다. 그는 자필 노트를 계속 모았는데, 스케치가 포함된 것도 있었지만 대부분 기이하고 일관성 없는 종잇조각에 글을 교정한 흔적과 낙서가 빽빽한 메모들이었다. 뒤샹은 이 친필 노트를 자신의 예술 활동과 짝을 이루는 필수 지침서로 보기 시작했다. 실제로 이 원고들을 묶어 세 차례에 걸쳐 복제본을 만든 것을 감안하면 뒤샹이 노트에 부여한 중요성을 짐작할 수 있다.
- 46~47쪽

(…) 그는 파리 미술계에서 느꼈던 기존의 소외감이 군국주의와 애국심으로 들끓었던 프랑스의 전시 분위기에 대한 실망으로 더욱 커졌음을 알 수 있다. 반면 1915년 봄까지만 해도 아직 중립을 유지하고 있던 미국은 그가 좀 더 자유롭게 살 수 있는 피난처로 적합해 보였다. 뒤샹이 일자리에 대해 물었던 것은 자신의 예술과 밥벌이를 분리하겠다는 지속적인 결단 때문이었다. 그는 패치에게 말했다. “나는 명성과 부를 쫓기 위해 예술가의 삶을 사는 게 아니네.”
- 51~52쪽

아렌스버그 모임과 관련 있던 사람들의 설명과 회상을 종합해보면 당시 뒤샹이라는 인물의 대단히 매력적인 초상이 그려진다. 그는 너무나 자연스럽게 뉴욕을 접수한 프랑스인, 왠지 속을 알 수 없는 매력남, 개인의 자유라는 정신을 지키기 위해 평범한 사회적 욕구와 직업적 야심을 포기했으면서도 동시에 기성의 예술 방식에 대항하기 위해 결벽에 가까울 정도로 깐깐한 논리를 펴는 범상치 않은 예술가라는 인상을 주었다.
- 55쪽

첫 번째 레디메이드 구조물인 ‹자전거 바퀴›는 전통적인 예술 영역에서 더욱 급진적으로 벗어난 변화를 보여주는 작품이다. 이 작품은 평범한 바퀴, 보통은 자전거 프레임에 부착되는 날 두 개짜리 포크, 그리고 바퀴와 포크가 얹혀 있는 다리 네 개의 하얀색 스툴로 구성돼 있다. (…) ‹자전거 바퀴›는 기계적이고, 기능적이고, 산업적이고, 핵심만 남은 물건을 좋아하는 뒤샹의 취향, 화려한 장식에 대한 깊은 혐오, 가정 내 물건은 절대적으로 단순한 것을 추구하는 그의 애호에도 잘 맞아떨어졌다. 하지만 ‹자전거 바퀴›는 본인이 만들지 않았다는 점에서 뒤샹의 전작과도 차별화된다. 실제로 이것은 뒤샹이 대략 거의 같은 시기에 노트에 쓴, 본인 스스로에게 물은 다음의 질문에 대한 첫 번째 대답이었다. ‘‘예술적’이지 않은 작품을 만들 수 있을까?’
- 65쪽

이러한 수사는 화가의 전통적 역할에 대한 뒤샹의 거부, ‹큰 유리›를 제작하기 위해 그가 개발한 새로운 방법과 스타일, 그의 레디메이드 실험 사이의 연관성을 명확하게 보여준다. 그의 ‘정밀 회화’는 기계 제도(drafting), 엔지니어들의 도해, 산업디자인과 유사한 비개인적 스타일을 취함으로써 ‘손으로 직접 그리고 만드는’ 전통을 부정했다. 레디메이드는 이 개념을 확장해 ‘작가가 직접 만드는 과정’을 백화점이나 철물점에서 구할 수 있는 물건들을 ‘선택’하는 것으로 대체했다.
- 78~79쪽

1921년, 뒤샹은 직업을 미술에서 체스로 바꾸겠다는 이야기를 하기 시작한다. 이후 그는 근 20년간 전문 직업인의 정신을 갖고 체스 활동을 이어 나갔다. 하지만 그러면서도 1920년대에는 에로즈 셀라비라는 여성 자아를 만들어 이 페르소나의 탈을 쓰고 착시와 언어 게임을 비롯한 새로운 탐구를 계속해 나갔다. 이러한 활동의 집합체가 1926년에 완성된 아방가르드 영화 ‹빈혈증 영화›다. 1930년대 중반, 그는 자신의 전작을 복제품 형태로 재현하는 데 관심을 갖기 시작한다. 그 결과 탄생한 작품이 ‹여행가방 속 상자›로도 알려져 있는 ‹마르셀 뒤샹으로부터 혹은 마르셀 뒤샹에 의한, 또는 에로즈 셀라비로부터 혹은 에로즈 셀라비에 의한›이다. 이 휴대용 미술관은 “1910년부터 1937년까지 뒤샹이 제작한 작품 대부분을 대변”했다.
- 81쪽

뒤샹은 자신이 체스 때문에 미술을 포기했다는 소문을 퍼뜨리는 게 차라리 편하다고 생각했지만 사실 실제 상황은 좀 더 복잡했다. 그에게는 두 활동 영역 간의 관계가 중요했던 만큼 체스는 미술의 대안이라기보다는 교정에 가깝다고 말하는 게 더 정확할 것이다. 체스의 추상적이고 지적인 면에 깊이 끌리면서도 그는 흑백 체스판의 디자인이라는 시각적 차원에도 주의를 기울였다.
- 85~86쪽

뒤샹은 에로즈 셀라비라는 필명으로 다양한 예술 활동을 이어 나갔다. 이 페르소나는 보완된 레디메이드인 1920년 작품 ‹신선한 과부›에 ‘로즈 셀라비’라는 서명으로 처음 등장한다. (…) 에로즈 셀라비는 이 같은 기원의 순간에 맞게 언어 게임의 전문가로 등판한다. 뒤샹의 지인들은 그녀로부터 아포리즘, 말장난, 잰말놀이, 단어를 원래 용법과 다르게 쓰는 게임, 두음전환(소리나 단어를 바꾸어 유머가 넘치는 효과를 내는 문장들), 가끔은 단어의 성적 함의를 이용한 말장난 등이 포함된 편지를 받기 시작한다. 이러한 언어 게임은 상징주의파의 일부 작가들이 발전시킨 문학적 방법을 변형한 것이었다.
- 87쪽

웨스트 14번가의 엘리베이터 없는 5층 작업실은 그가 거의 생애 마지막까지 작업을 수행한 근거지가 됐다. 작업실은 누가 보아도 뒤샹의 공간임을 알 수 있었다. 화가의 붓이나 이젤이나 팔레트를 찾으려는 수고는 의미 없었다. 그곳을 방문한 사람이라면 누구라도 알 수 있었듯, 그러한 장비를 대신한 것은 체스보드가 놓인 커다란 테이블이었다. 먼지 많고 어수선한 공간은 테레빈유의 냄새 대신 뒤샹의 손에서 떨어지지 않는 담배 냄새가 진동했다. 하지만 방문객들이 몰랐던 것은 작업실에서 떨어진 작은 방, 굳게 잠긴 문 뒤에서 그가 극비리에 자신의 마지막 대작인 ‹에탕 도네›를 만들고 있었다는 사실이다. 그는 공적으로는 마지막 20년간 자신의 예술적 업적을 정리하는 사람으로 보였지만 사실 그는 자신의 과거 작품과 깊은 관련이 있는 최후의 대작을 통해 그 업적의 위상을 공고히 하고 있었다.
- 119쪽

뒤샹은 이러한 복제품에 행복한 마음으로 서명했다. 50년 전 처음으로 레디메이드를 만들었을 때부터 그는 자신의 서명이 주요 무기 중 하나라는 사실을 충분히 인지했다. 대량생산 물건에 서명하는 그의 행위는 예술가의 서명이 작품의 진위와 물질적 가치를 보장한다는 통념을 뿌리부터 뒤흔들었다. 뒤샹은 어떠한 환상도 갖고 있지 않았다. 그는 어떤 작품도 하나의 상품으로 만들어버리는 시장의 위력을 잘 알고 있었다. 그러면서도 동시에 그는 자신의 행위가 가진 이점을 분명하게 보았던 것 같다. (…) 뒤샹은 자신의 서명이 오브제에 얼마간의 금전적 가치를 더한다는 사실을 분명히 알았을 것이다. 하지만 그는 서명한 버전의 개수를 늘림으로써 오브제의 희귀성을 없앴고, 따라서 미학적 관점에서 그 가치를 점점 떨어트렸다.
- 123~125쪽

초기 언론의 평은 경악부터 입에 발린 찬사까지 각양각색이었다. (…) «뉴욕 타임즈»의 비평가 존 캐너데이는 ‹에탕 도네›가 문화적 인습타파를 표현했다는 점에서 오롯이 뒤샹다운 작품이라고 인정했지만, “진영, 최신 스타일, 예언적으로 기회주의적 성적 노출증, 초현실주의, 냉소적 위트, 거친 장난” 등을 뒤섞은 예술가의 시도는 이제 낡고 구식으로 보인다며, 따라서 ‹에탕 도네›는 뒤샹의 전작 중 중요 작품으로 간주될 수 없다고 결론 내렸다. 반대로 런던의 «타임즈»에 기고하는 존 러셀은 이 작품이 뒤샹의 커리어에서 정점을 이룬다고 평가했다. “이 기이한 아상블라주가 하나의 통일된 시적 선언이라는 사실만은 독자들에게 확실히 말할 수 있다. 누드 형상은 티치아노의 위대한 누드화만큼이나 강렬하고, 풍경은 루벤스나 쿠르베의 조화로운 풍경만큼이나 모든 것을 아우른다. 이 새 작품이 자연주의 회화에 던진 충격파는 『율리시스』가 소설계에 던진 충격에 버금간다—절정과 작별인사가 모두 한 작품 안에 녹아 있다.”
- 141쪽

뒤샹은 자신의 작품 세계가 망막의 예술과 반대 지점에 있다고 보았다. “나는 다시 한 번 그림이 정신에 복무하기를 바랐다.”
- 145쪽

뒤샹은 미술관의 기본적 목표 일부에 깊은 회의감을 표했다. 그는 미학적 이상주의나 사회적 효용이라는 미술관 측의 대응 논리를 진지하게 받아들이기에는 미술관이 이미 시장에 너무나 깊숙이 연루됐다고 생각해 오랫동안 의심의 눈초리를 거두지 않았다. 그는 또한 미술 작품을 널리 알리고 이해시키겠다는 현대 미술관의 핵심 사명이 작품의 신선함, 즉 작품을 둘러싸고 있는 말로 형용하기 힘들고 휘발되기 쉬운 미학적 아우라를 필연적으로 파괴한다고 생각했다.
(…) 하지만 결국 뒤샹은 미술관과 화해했다. 자신의 작품이 보여야 한다고 생각했기 때문이다. 그는 예술가의 작품 세계는 마치 착시처럼 그것 자체에는 객관적 현실이 존재하지 않는다고 강조하기도 했다. “작품은 그것을 보는 사람한테 보이려고 만든 것이다.”
- 148쪽

서문 / 티모시 럽
인사말/ 바르토메우 마리
뒤샹을 다시, 새로이 맞으며 / 이지회

들어가는 글 / 매슈 애프런

뒤샹의 핵심 / 매슈 애프런
화가의 삶
‘‘예술적’이지 않은 작품을 만들 수 있을까?’
에로즈 셀라비
우리 욕망의 여인

핵심 용어
레디메이드 / 마이클 R. 테일러
정밀 광학 / 알렉산더 카우프만
회화적 유명론 / 존 빅
인프라신 / 세실 드브레이

인터뷰와 강연
제임스 존슨 스위니가 엮은 뒤샹의 말(1946)
제임스 존슨 스위니와의 인터뷰(1955)
창조적 행위(1957)
‘레디메이드’에 관하여(1961)