‘진경眞景’이란 말은 오늘날 미술사가들이 조선후기 문예의 차별성을 부각시키기 위하여 만들어낸 신조어가 아니다.
조선후기 문예계의 영수격인 표암豹菴 강세황姜世晃(1713-1791)이 흔히 쓰던 ‘참 진眞’에 ‘지경 경境’자를 쓰는 ‘진경眞境’과 달리 ‘참 진眞’에 ‘빛 경景’자를 합한 ‘진경眞景’이란 말을 퍼트렸던 것인데… 오늘날과 달리 조선후기 문예인들에게 ‘진경眞景’이란 용어는 생소한 것이었다. 왜냐하면 오늘날 흔히 ‘풍경 경景’으로 읽는 경景자가 당시에는 주로 ‘빛 경景’으로 읽었던 탓에 당시 사람이 ‘진경眞景’이라 쓰인 글귀를 읽게 되었다면 십중팔구 ‘참된 빛’이란 의미를 떠올렸을 것이기 때문이다. 그런데… 표암은 여기에 한술 더 떠 ‘진경산수화眞景山水畵’라 하였으니, 당시 글줄깨나 읽은 선비들도 고개를 갸우뚱하며 ‘이게 뭐지?’ 하였을 것이다. ‘신선이 살고 있는 선계’를 뜻하는 ‘진경眞境’이야 누구나 어렵지 않게 ‘신선이 살고 있다는 선계처럼 빼어난 절경’을 떠올릴 수 있겠으나, ‘참된 빛의 산수화[眞景山水畵]’라 하였으니, 쉽게 개념이 잡히지 않는 신조어였던 셈이다. 그러나 오늘날 이 땅의 많은 미술사가들은 대체로 ‘진경眞景’과 ‘진경眞境’을 같은 뜻으로 읽고 있는 탓에 진경眞景 개념을 왜 세워야 하는지 그 필요성조차 실감하지 못하고 있으니 답답한 일이 아닐 수 없다.  _7-8쪽 ‘글을 시작하며’

조선회화사에 겸재 정선만큼 큰 족적을 남긴 화가도 없을 것이다.
이런 까닭에서인지 조선후기 문예의 특성을 겸재의 진경산수화를 통해 규정하고, 이를 ‘진경문화’ ‘진경시대’로 확산시키는 학자들이 적지 않다. 그러나 이는 조선후기 문화를 노론이 선도하였다는 주장과 다를 바 없다.
왜냐하면 겸재가 조선회화사에 등장한 것은 대표적 노론 강경파 장동 김씨 집안의 삼연三淵 김창흡金昌翕(1653-1722)의 금강산 여행길에 동행하게 되면서였고, 이때 제작된 《신묘년풍악도첩辛卯年楓嶽圖帖》은 그의 금강산 그림의 원형이 되었으며, 이후 겸재는 평생토록 장동 김씨들과 함께하며 그들의 전폭적 후원 아래 화업을 이어갔음은 잘 알려진 사실이기 때문이다. 그런데 미술사가들은 겸재의 진경산수화眞景山水畵에서 ‘진경眞景’이란 말을 차용하여 조선후기 문화를 ‘진경문화眞景文化’라고 하면서도 한사코 겸재를 노론의 화가라 부르려 들지 않는다.
그러나 미술사가들 스스로 ‘진경문화는 조선중화사상에서 비롯된 것’이란 주장을 펼쳐왔고, 그 중심에 겸재를 두었다는 것 자체가 이미 겸재를 노론의 화가로 인정하고 있었던 것은 아닌지 냉정히 생각해볼 일이다.  _15쪽 ‘글을 시작하며’

‘동양화는 보는 것이 아니라 읽는 것’이란 말은 당연히 진경산수화에도 적용되는 부분이다. 아니 진경산수화는 그림으로 엮어낸 문장이라 하는 것이 보다 정확한 표현이라 하겠다. 그러나 어찌된 영문인지 이 땅의 미술사가들은 진경산수화를 박물관에 모시는 일에 급급할 뿐, 그 대단한 진경산수화에 내포된 이야기를 실감나게 풀어내 공감대를 이끌어내는 일엔 적극적으로 나서려 들지 않는다. 한마디로 ‘동양화는 보는 것이 아니라 읽는 것’이라 훈수 두던 학자들도 진경산수화를 읽는 법을 모르기 때문이다. 사정이 이러한 탓에 큰맘 먹고 박물관을 찾은 관객들이 교과서에서 봤던 낯익은 진경산수화를 발견하고 반갑게 다가서도 오래 머물지 못하는 안타까운 일이 오늘도 계속 반복되고 있다.  _47쪽 ‘산수화와 수묵풍경화’

겸재는 비에 젖어 어둡게 변한 인왕산의 모습을 그린 후 ‘인왕제색仁王霽色’이라 써넣었다. 그런데… 문제는 비에 젖어 어둡게 변한 인왕산의 모습과 인왕제색仁王霽色이란 글귀가 하나로 겹쳐지지 않는 까닭에 겸재의 〈인왕제색〉도는 ‘인왕제색’의 모습을 그린 것이라 할 수 없다는 것이다.
무슨 말인가?
통상 ‘비 그칠 제霽’는 동사로 쓰이며, 제월霽月(비가 갠 맑은 하늘에 뜬 달), 제천霽天(맑게 갠 하늘) 등의 예에서 확인할 수 있듯 명사 앞에 놓여 ‘일시적으로 가려져 있던 본연의 모습을 회복함’이란 의미로 쓰이기 때문이다. 이는 결국 ‘인왕제색仁王霽色’을 정확히 풀이하면 ‘인왕산에 비가 그쳐 인왕산 본연의 얼굴색을 회복함’이란 뜻이 되는데… 겸재의 〈인왕제색〉도는 인왕산 본연의 희고 매끄러운 암벽이 아니라 어둡게 물든 인왕산이 버티고 서 있지 않은가? 이처럼 인왕제색의 의미와 〈인왕제색〉도의 모습이 다른 것을 어떻게 설명할 수 있을까?
겸재가 그려낸 〈인왕제색〉도는 가까운 미래시제를 현재진행형으로 표현하는 문장 형식으로 이해하면 쉽게 설명이 된다.
약속 시간이 지났으나 아직 도착하지 않은 친구를 기다리며 ‘어디야?’라고 전화하자 ‘미안! 미안! 가고 있어….’라고 하였다면, 이는 ‘가고 있다(현재진행형)’에 방점이 찍혀 있는 것이 아니라 ‘지금 가고 있으니(현재진행형) 곧 도착할 것이다(가까운 미래시점).’라는 뜻이듯, 겸재는 비에 젖어 어둡게 물든 인왕산이 빠른 속도로 빗물을 배출하고 있는 모습을 그린 후(현재진행형) ‘인왕제색仁王霽色’이란 글귀를 써넣어 가까운 미래시점(물기가 마른 인왕산 본연의 흰 얼굴을 회복한 모습)을 표현하였던 셈이다.
〈인왕제색〉도를 자세히 살펴보면 어두운 암벽 군데군데 작은 폭포를 그려넣어 산이 머금고 있던 빗물이 빠른 속도로 배출되고 있는 모습이다. 그런데… 이처럼 ‘비가 갠 직후의 인왕산의 모습’은 ‘제인왕霽仁王’이라 쓰면 충분하다. 그러나 겸재는 분명 ‘인왕제색仁王霽色’이라고 하였으니, 인왕仁王도 명사이고, 색色도 명사로 해석함이 마땅할 것이다.
이는 결국 ‘인왕제색仁王霽色’은 인왕제仁王霽(현재진행형)과 색色(가까운 미래시점)으로 나눠 의미체계를 잡아주어야 하며, ‘제색霽色’의 색色은 ‘인왕산 본연의 얼굴빛(색)’, 다시 말해 흰 바위산으로 풀이할 수밖에 없게 된다.  _205-206쪽 ‘인왕산에 비가 그치니…’

이 지점에서 겸재의 〈옹천〉이 실제 ‘옹천’의 모습을 얼마나 충실히 담아낸 것인지 묻게 된다. 왜냐하면 겸재가 주목했던 ‘옹천’ 지역을 그려낸 단원 김홍도의 〈옹천〉이란 작품이 전해오는데… 그 모습이 너무 다르기 때문이다.
조선회화사를 대표하는 두 사람이 같은 장소를 그렸건만, 어떻게 이렇게까지 다른 모습일 수 있을까? 작품에 병기되어 있는 ‘옹천甕遷’이란 지명을 확인하지 않았다면 같은 곳을 그린 것임을 몰랐을 정도이다. 그렇다면 겸재의 〈옹천〉과 단원의 〈옹천〉 중 어느 것이 실제 ‘옹천’의 모습에 가까운 것일까? 묘사의 정도를 감안해볼 때 아무래도 단원 쪽일 것이다. 필자가 겸재와 단원의 〈옹천〉을 비교하며 누구 작품이 실제 ‘옹천’의 모습에 가까운지 따져보는 것은 겸재의 작품이 실제 풍경과 다름을 지적하고자 함이 아니다. 그간 미술사가들이 실경산수화와 진경산수화의 차이를 언급하며 항상 주장해왔던 ‘실제 풍경을 그대로 재현하는 것이 아니라 표현대상에서 느낀 감흥을 실감나게 담아내고자 화가가 실제 풍경을 바탕으로 재구성해낸…’, 다시 말해 실경산수화와 진경산수화의 경계가 어떤 방식으로 만들어진 것인지 설명할 수 있는 기준을 찾은 것 같아서이다.  _218-219쪽 ‘옹천’

앞서 필자는 〈인왕제색〉도를 겸재와 사천의 관계에 국한시키지 말고 장동 김씨 집안과 하나로 묶어보면 당시의 정치 기상도가 보인다는 주장 끝에 〈인왕제색〉도는 신미년(1751) 5월 영조께서 서둘러 왕세손을 책봉한 일과 관련된 작품이라 하였다. 그러나 이를 정황 증거가 아니라 실증적으로 입증하려면 〈인왕제색〉도를 통해 당시 정치 상황을 설명할 수 있어야 하는데… 아무리 찾아봐도 〈인왕제색〉도에 대하여 언급한 제시題詩 한 줄 찾을 수 없다. 이 땅의 미술사가들은 이구동성으로 영조 치세治世를 조선의 문예부흥기라느니 조선의 르네상스시대 심지어 진경시대眞景時代라 부르건만, 정작 영조 치세를 대표하는 화가 겸재가 심혈을 기울여 탄생시킨 노년의 역작 〈인왕제색〉도에 어떻게 흔하디흔한 제시 한 줄 찾을 수 없는 것일까? 이는 당시 조선에서 〈인왕제색〉도를 본 사람이 거의 없었기 때문 아니었을까? 물론 이것이 당시 조선 사회에 오늘날과 같이 전시장이 따로 있었던 것이 아닌 탓일 수도 있다. 그러나 당시에도 가까운 지인들끼리 함께하며 서화를 즐기는 문화가 있었고, 이때 빠지지 않고 등장하는 것이 제사題辭나 제시題詩였음을 감안할 때 쉽게 설명이 되지 않는 부분이다.
이러한 현상을 세월이 오래 경과된 탓으로 돌려야 할까? 그러나 자타공인 조선후기 화단의 영수이자 최고의 감식안 표암 강세황 선생이 남긴 『표암유고豹菴遺稿』에조차 〈인왕제색〉도에 대해 일언반구도 없다는 것은 다시 생각해볼 문제이다.
왜냐하면 겸재의 그림들에 적지 않은 평을 남긴 표암이 〈인왕제색〉도를 본 적이 있었다면 『표암유고』에 감상평 한 줄 남기지 않았을 리 없기 때문이다.
〈인왕제색〉도가 그려질 당시 표암은 사십 문턱을 바라보며 왕성히 활동하던 문예인이었고, 이후 40년 동안 조선 문예계의 한 축을 맡아온 화가이자 비평가였다. 그런 표암조차 〈인왕제색〉도를 한 번도 본 적이 없었다면 당시 조선 문예계에서 〈인왕제색〉도를 본 사람이 있기나 하였던 것일까? 언제 어떤 계기로 〈인왕제색〉도가 세상에 알려지게 되었는지 알 수 없지만, 적어도 대다수 조선후기 문예인들은 작품을 보기는커녕 작품의 존재 자체도 몰랐을 가능성이 크다. 또한 〈인왕제색〉도가 세상에 모습을 드러내기 전까지 누가 소장하고 있었는지 알 수 없으나, 〈인왕제색〉도를 처음 소장하고 있던 사람은 분명 작품 공개를 극도로 꺼려했던 것 같다. 왜냐하면 서화를 즐기는 일반적인 소장자였다면 적어도 가까운 몇몇 지인들에게라도 작품을 보여주었을 것이고, 만약 그런 일이 있었다면 저절로 〈인왕제색〉도에 대한 소문이 퍼져 나가기에 충분한 매력을 지닌 걸작이기 때문이다. 이는 필경 어떤 특별한 이유에서 〈인왕제색〉도가 탄생한 순간부터 적어도 조선후기가 끝나는 시점까지 작품의 존재를 철저히 감춰왔다는 반증 아닐까?  _252-253쪽 ‘아! 〈인왕제색〉’

표현이 진실하려면 깊이 느낄 줄 알아야 하고, 경험을 통해 뜻이 확고해지면 능동적으로 행동하게 마련이며, 적극적으로 일에 매진하는 사람은 희생도 감내할 수 있는 법이니, 이는 함께 일을 도모할 사람을 선택할 때 가장 눈여겨봐야 할 덕목이다. 이런 관점에서 겸재의 〈청풍계〉에 세 개의 연못과 함께 항상 등장하는 커다란 회나무에 주목할 필요가 있다.
(중략)
대표적 노론 강경파 장동 김씨들이 마련해둔 ‘청풍계’에서 행해지는 교육은 서원이나 성균관에서 배우는 일반적 유학이 아니라 노론의 이념을 실현하기 위한 실천적 학문으로, 이를 통해 언젠가 노론 일색의 조정을 만들겠다는 분명한 목표를 지니고 있음을 밝히고 있기 때문이다.
놀라운 이야기이다.
혹자는 이 지점에서 놀라운 이야기이기는 하나, 이는 오늘날 모든 정당이 정권 창출을 목표로 함을 감안할 때 어찌 보면 정치의 당연한 생리라 하실지도 모르겠다. 그러나 문제는 이를 위해선 먼저 바위 골짜기에 오래도록 머물러 있는 술통을 조정으로 옮겨야 한다고 하였다는 것이다. 이는 결국 조정이 공식적으로 자신들의 조상에게 제주祭酒를 올리는 일, 다시 말해 장동 김씨 조상들의 신원을 회복시키는 일에 함께 노력하는 것을 전제로 하고 있기 때문이다[岩壑留樽久 雲巒與席移]. 한마디로 벼슬자리를 걸어놓고[城中塵萬斛 一點不能隨] 희생정신을 요구하며[入門由獨檜 淸宅以三池] 노론 세력을 장동 김씨들의 사조직으로 재편하고자 ‘청풍계’를 운영하고 있었던 것인데… 그 희생정신을 상징하는 것이 ‘청풍계’ 입구에 서 있던 커다란 회나무였고, 이것이 겸재가 그린 〈청풍계〉에 항상 커다란 회나무가 등장하는 이유라 하겠다. _290-292쪽 ‘청풍계’

이는 조선후기 화가들이 어떤 생각과 의도로 그림을 그리게 되었는지 학문의 영역에서 다루고자 하면 어떤 자료보다 작품 속에 쓰인 화제를 우선시하여야 한다는 뜻인데… 문제는 이것이 만만치 않다는 것이다.
그림에 쓰인 화제가 대부분 한시漢詩 형식을 빌리고 있고, 문장으로 쓰인 경우에도 제한된 공간에 고도로 함축된 화의畫意를 담고 있기 때문이다. 이런 까닭에 한문에 익숙하지 않은 미술사가들은 한학자漢學者들에게 번역을 맡기고 해석은 자신의 책임이 아니라고 하곤 한다.
어이없는 일이다.
학설의 기초가 되는 자료를 해석할 능력도 없고, 남이 해석해준 자료조차 이를 검증해보려는 최소한의 노력도 없이 어떻게 논지를 세울 수 있으며, 이를 정설이라 대못을 박아대고 있는지 한국 미술사학의 현주소가 암담할 뿐이다.
한문에 익숙하지 않음이 핑계가 될 수도 없지만, 최소한 원문과 한학자들이 해석해준 것을 비교 검토만 해봐도 드문드문 해석에서 빠진 글자와, 원문과 달리 쓰인 글자들을 발견할 수 있었을 텐데… 묻지도 않고 자기 책임도 아니라면서 어떻게 확신에 찬 목소리로 나설 수 있는 것인지 그저 놀라울 따름이다. 사정이 이러함에도 문헌 연구에만 매달릴 뿐 정작 작품을 세심히 살피지도 않으니, 눈앞에 보이는 특이점도 놓치고 있다. 제발 작품부터 꼼꼼히 살펴보시길 바란다.  _429쪽 ‘글을 마치며’