★★★★★ 타타르키비츠 미학사 3부작 완결편 ★★★★★
“인류의 미학 연구 중 가장 의미 있는 독보적 명저!”
15세기부터 17세기까지 근대미학의 조류와 특징을 심층 분석한
미학과 예술학 분야의 세계적 석학, 타타르키비츠 미학 연구의 최종 보고서

타타르키비츠는 미학의 전 영역에 걸쳐 한 번도 시도된 적 없었던 저작을 우리에게 선사했다.
＿British Journal of Aesthetics영국미학저널
전례 없는 기념비적 미학사.
＿Journal of Aesthetics and Art Criticism미학예술비평저널
이 책은 미학 분야의 고전이 될 것이다.
＿Etudes Philosophiques철학연구

『미학사1(고대미학)』, 『미학사2(중세미학)』 이후 오랜 준비 기간을 거쳐
한국어판으로 완역된 타타르키비츠 미학사 3부작 대망의 완결편!
전 세계가 극찬한 거장 타타르키비츠가 집대성한 인류 지성사를 관통하는 미학의 역사
『타타르키비츠 미학사3(근대미학)』은 『미학사1(고대미학)』, 『미학사2(중세미학)』에 이어 15-17세기 미학의 역사를 다룬 타타르키비츠 미학사 3부작의 완결편이다. 타타르키비츠는 폴란드의 미학자이자 미술사가로 국내외에 널리 알려져 있으며, 그의 저서인 『미학사』는 오랫동안 예술, 미학, 철학 전공자들의 필독서가 되어왔다. 미학사와 관련해서 수많은 책들이 출간되고 있으나 타타르키비츠의 『미학사』는 단연 독보적이다. 고대 그리스 시대부터 17세기까지 이르는 유럽 미학의 전개를 포괄적으로 다룬 연구서인 이 책은 원래 1962-67년에 폴란드어로 처음 출판되어 베스트셀러가 되었고 이 분야에서 세계 최고의 저서로 인정받았다. 1970-74년에 나온 영어판 번역은 보기 드문 걸작이다.
『타타르키비츠 미학사』는 전 3권으로 이루어져 있고 각 시대별 미학의 조류와 특징들을 기술하고 있다. 유럽 미학은 고대 그리스 시대부터 전개되어왔고 지금도 계속되고 있다. 이 과정은 연속적으로 이루어져왔지만 그렇다고 해서 위기나 정지, 후퇴나 전환점 등이 없었던 것은 아니다. 가장 격렬한 전환점의 하나는 로마 제국의 몰락 이후에 일어났고, 또 하나는 르네상스 시대에 일어났다. 유럽 문화사 전체의 전환점이기도 한 이 두 전환점들로 인해 미학사는 세 시기로 나뉘게 되었다. 고대, 중세, 그리고 근대가 그것이다. 이것이 오랜 시간의 시련을 견뎌내고 가장 잘 정립된 미학사의 연대기적 구분이다.
타타르키비츠는 고대·중세·근대라는 세 시기의 미학을 아우르면서 미와 예술에 대해 시대를 넘나드는 귀중한 글을 쓴 것뿐만 아니라, 각 시대의 원전들에서 발췌한 인용문으로써 그것을 예증한다. 이러한 방식으로 그는 각 용어의 정착과 변형과정을 살피며 역사 속에서 미학이 어떻게 성립되어왔는지를 밝히고 있다. 그의 글은 역사 속에서 다양한 의미로 변천해온 여러 개념을 보다 명확하게 정리한다. 그리고 이를 통해 미학의 역사를 통시적으로 살펴볼 수 있게 해준다.

『미학사3(근대미학)』은 어떻게 구성되는가?
이 책은 총 9부로 구성되어 15세기부터 17세기까지 유럽 미학의 유의미한 사건과 주요인물, 특징을 서술한다. 1부에서는 페트라르카와 보카치오를 중심으로 중세미학의 유산으로서의 근대미학의 태동과 근대미학의 체제, 시대구분을 살핀다. 2부에서는 1400년의 철학, 예술, 예술 이론 등을 다룬다. 3부에서는 르네상스에 집중하여 르네상스의 철학, 예술, 인문주의자들의 미학에 대해 알아본다. 4부에서는 1500년의 고전적 르네상스 예술론을 개괄한다. 5부는 7부와 함께 이 책의 백미라 할 수 있는데, 16세기의 매너리즘 미학, 시학, 시각예술 이론 등을 심도 있게 고찰한다. 6부는 1600년의 핵심적 사건과 이탈리아, 영국, 스페인과 폴란드 미학에 대해 살핀다. 7부는 17세기에 미학적 격변하는 유럽의 정황을 짚어보고 바로크 미학, 시학, 문학적 매너리즘, 회화 및 건축 이론을 개관한다. 8부에서는 1700년 미학의 가장 유의미한 두 축이라 할 수 있는 프랑스와 이탈리아 미학을 알아본다. 9부에서는 15-17세기 미학 역사의 개괄을 마무리하며 주요한 특징을 정리한다.
이 책의 구성적 강점은 시대별 미학의 흐름을 다양한 시각에서 고찰하고 풍부한 사례를 들어 설명하는데 시각적 자료를 동반한다는 것이다. 근대미학을 이끈 주요 인물들의 희귀한 초상화가 각 장별로 삽입되어 있고, 역사적으로 사료의 가치가 증명된 희귀 도판들이 이 책의 내용을 고증한다. 이 도판은 시대의 사상에 감각적 형식을 부여한 건축 드로잉, 근대 초기의 미학적 개념과 미와 예술의 특징을 담은 우화들로 이루어져 있다. 또한 각 장 말미에 예증의 목적으로 본문에서 인용된 저술의 원문이 수록되어 있는데, 이는 미학과 철학, 예술학 전공자들에게 큰 도움이 될 것이다.

『미학사3(근대미학)』의 미학사적 의미와 핵심 개념, 주요 인물은 누구인가?
이 책의 미학사적 의미는 고대 및 중세와 결별하고 본격적으로 태동하는 근대 미학의 위대한 순간들을 포착하는 데 있다. 저자 타타르키비츠가 근대 미학을 15-17세기로 한정한 것 역시 근대 미학의 태동기에 집중하기 위해서다. 환언하면 ‘미학’이 하나의 학문적 분과로 자리하는 데 크게 역할한 미학의 태동기에 집중함으로써, 로베르트 치머만이 ‘미와 예술의 커다란 공백기’라 명명한 시대의 오명을 벗겨 제 이름을 찾아주고 시대적 의미를 되찾은 것이다. 시, 시학, 음악, 건축, 회화 등 거의 모든 예술 장르를 아우르며 근대 미학의 태동기로서 15-17세기에 집중하는데 이 과정에서 가장 의미 있는 수확은 디세뇨(disegno), 즉 시각예술의 이론적 근거와 틀을 크게 발전시켰다는 데 있다. 디세뇨 개념은 15-17세기 미학의 동향을 이해하는 핵심적 역할을 한다.
페트라르카와 보카치오를 시작으로 기라성 같은 각 시대별 주요 인물에 대해 자세히 살펴보는데 15세기 니콜라우스 쿠사누스, 레온 바티스타 알베르티, 피렌체 아카데미 미학을 이끈 피치노 연구는 눈여겨볼 만하다. 레오나르도 다 빈치, 미켈란젤로와 같은 대중적으로 익히 알려진 인물들의 역사적 의미를 타타르키비츠만의 언어로 재정리했다. 16세기 시학을 이끈 로보르텔로, 스칼리체르, 카스텔베트로, 타소의 이론 연구는 16세기 시각예술 이론을 독파하는 데 결정적인 지침을 준다. 16세기 중부 유럽의 예술 이론을 대표하는 뒤러, 몽테뉴로 대표되는 프랑스 미학, 1600년 이탈리아를 이끈 카라바조와 카라치, 파트리지, 브루노, 자바렐라, 갈릴레오의 텍스트를 심도 있게 파헤쳤으며 셰익스피어와 베이컨을 필두로한 영국 미학을 살펴본다. 17세기 바로크 미학을 이끈 루벤스, 베르니니, 샤롱의 견해가 흥미진진하게 펼쳐지며 17세기 시학을 대변하는 샤플랭, 라신, 코르네유 등의 이론이 풍부한 원문 자료와 함께 설명되어 있다. 이외 건축과 회화, 문학을 대변하는 각 시대별 주요 인물들의 활약은 이 책을 통해 확인할 수 있다.
타타르키비츠는 미학의 전 영역에 걸쳐 이전에 한 번도 시도된 적 없었던 그런 종류의 저작을 우리에게 선사했다.
＿British Journal of Aesthetics영국미학저널

미학의 전 역사를 거대한 차원에서 종합한 최초의 역작.
＿Rivista di Estetica철학저널

이 책은 미학 분야의 고전이 될 것이다.
＿Études Philosophiques철학연구

타타르키비츠 교수의 노고는 선구적이며 거의 전례 없는 것이다.
＿Revue d'esthétique미학리뷰

전례 없는 기념비적 미학사.
＿Journal of Aesthetics and Art Criticism미학예술비평저널

대중적인 방식으로 문화적 기념물을 만든 타타르키비츠에게 경의를 표한다.
＿Bulletin de L'université de Toulouse툴루즈대학회보

Ⅰ.1.3. 시의 정의 (p.29)
고전기의 그리스인들은 시를 예술로 생각하지 않았다. 그들은 시를 규칙이 아닌 영감의 산물로 간주했다. 시는 규칙에 종속되지 않으므로 예술이 될 수 없었다. 이런 의견은 아리스토텔레스 시대부터 변화하기 시작했다. 아리스토텔레스는 시도 일정한 규칙에 예속되므로 예술과 비슷하다는 것을 보여준 최초의 인물이었다. 이때부터 비로소 시가 예술의 한종류로 간주되었다. 중세는 이런 믿음을 물려받았다. 유럽 사상사에는 처음에 시를 예술로 간주하지 않은 시기가 있었고 그 다음에 시를 예술로 간주하는 시기가 있었다. 르네상스가 시작될 무렵에는 시 개념의 전개상 세 번째 시기가 시작되었다. 시는 사실 예술의 일종이지만 다른 예술과 구별되는 독특한 예술이라는 견해를 인정하게 된 것이다.

 

Ⅱ.4.판타지와 디세뇨 (p.73-4)
첸니니는 예전의 저술에서 사용되던 일반적인 용어에 디세뇨(disegno)라는 새로운 용어를 추가했다. 이것은 새로운 용어일 뿐만 아니라 새로운 개념이었으며, 르네상스 예술 이론의 중심 개념 중 하나가 된다. 이것이 첸니니 자신의 생각이었는지, 이 역시 화가들의 작업장에서 사용된 용어였는지 말하기 어렵다. 첸니니에게 “디세뇨”라는 용어는 오늘날 이탈리아어에서 가지고 있는 두 가지 의미를 이미 가지고 있었다. 즉 드로잉이라는 의미와 함께 예술가의 계획이나 의도를 뜻했던 것이다. 디세뇨는 예술가가 발견하는 것이 아니라 창조하는 것이다. 그것은 예술에서 수동적인 요소와는 대조되는 능동적인 요소다. 첸니니와 더불어 1400년경에 등장한 이 개념은 르네상스 미학에서 주도적인 역할을 계속하게 된다.

 

Ⅲ.5.2. 인문주의자 (p.145-6)
인문주의자는 학자(주로 고전 문헌학자)인 동시에 시와 산문을 쓰는 전문 문필가 집단이었다. 근대 역사에서 이처럼 통일성을 가진 대규모 시인, 문헌학자 집단은 없었다. 그들은 초기 르네상스에서 가장 큰 역할을 했으며 15세기의 독특한 현상이었다. 16세기에는 시인, 문헌학자의 시대가 지나가 버리게 된다.
19세기에 와서야 확립된 “인문주의자”라는 명칭 주19은 통상 다른 의미로 사용되었다. 인문주의자 자신에 의해서도 쓰이지만 그것은 “가(家), 혹은 주의자(ist)”로 끝나는 표현 중 하나로서, 당시에 발전되기 시작한 여러 가지 전문직의 대표자를 가리키는 말이었다. 말하자면, 초등학교 문법 교사는 “문법가”, 법률과 교사는 “표준율사” 및 “법학자”, 예술 분과에서는 “예술가”가 있었다. 인문주의자라는 단어는 우마니타(umanita)에서 나왔는데, 보다 정확히 말하면 스투디움 후마니타티스 혹은 스투디아 후마니오라(studia humaniora)에서 유래했다. 이 학교의 교사는 인문주의자로 불렸는데, 이것이 원래의 의미였다.

 

Ⅳ.2.7. 지식과 미 (p.260-1)
실제를 재생하고 인지한다는 이유에서 예술은 지식이다. 예술, 특히 회화는 학문과 같다. 시는 그렇지 않다. 지식이라고 할 수 있는 일부 시는 다른 학문에서 온 것이지만, 시 자체는 실재하는 형태와 색이 아니라 언어만을 다루기 때문에 지식이 아니다. 회화는 고유한 인지의 대상, 즉 대상의 가시적 표면을 갖지만 시에는 그것에 상응할 만한 것이 없다.
레오나르도는 예술이 지식이라는 전제로 계속 되돌아온다. 그러나 그는 예술에 관해 쓰면서 미에 대해서는 전혀 쓰지 않거나 몇 마디 하지 않았다는 점에서 르네상스의 예술가와 저술가들 가운데 예외적 인물이다. 미는 화가의 유일한 주제가 아니다. 『회화론』에는 “아름다운 것이 언제나 선한 것은 아니다”는 진술까지 나온다. 그러나 이것은 한 가지 미만 추구하다 보면 다른 것을 파괴할지 모르고, 세부적인 것의 미를 추구하다보면 전체의 미를 파괴할 수 있다는 의미일 뿐이다.

 

레오나르도 다 빈치, 회화론, 단편 248. 인간과 정신적 내부 (p.275)
18. 훌륭한 화가에게는 그려야 할 두 가지 주된 대상이 있다. 인간과 인간의 정신적 의도가 그것이다. 전자는 쉽고, 후자는 어렵다. 정신적 의도를 신체 각 부분의 제스처 및 움직임으로 재현해야 하기 때문이다.

 

Ⅴ.3.19. 모방 (p.340-2)
처음부터 어려운 점이 있었다. 그리스어 미메시스를 라틴어와 이탈리아어로 어떻게 번역할 것인가. 아베로에스의 번역은 ‘닮음(아시밀라치오, assimilatio)’이라는 단어를 사용했는데 이것은 분명히 틀렸다. 카스텔베트로는 ‘진실과 닮음(베로시밀리안차, verosimiglianza)’를 사용했다. 프라카스토로는 레프레젠타치오(representatio)를 썼는데,주17 이것이 가장 나은 번역이기는 했지만 널리 쓰이지 못했다. 이미타치오가 받아들여졌지만 시에 대한 아리스토텔레스와 아베로에스의 설명을 포괄하기에는 애매한 용어였다.
“모방”이 단순히 사물의 재생을 뜻하는 것이 아니라는 인식은 있었다. 피냐는 모방이 채색이라고 썼다. 그리폴리, 돌체, 리오나르디 같은 이들은 모방을 “창작”과 동일시하기도 했다. 리오나르디에 의하면, 시인의 창작에는 진실이 담겨있지 않거나 기껏해야 진실의 그림자만이 담겨 있을 뿐이다. ....... 르네상스 시학의 중심 딜레마는 이렇다. 모방에는 허구와 창작이 포함
되어 있으되 진실은 담겨 있지 않다. 그러나 진실은 다른 어떤 것보다도 가치 있는 것이다. 별도의 시적 진실이 있을 수 있다는 생각은 그때까지 알려져 있지 않았다. 그 당시 주어진 해법은 이렇다. ‘시가 진실을 포기할 수는 없으므로 최소한 시로 하여금 가능한 한 진실에 가깝게, 직접적으로는 아닐지라도 알레고리를 통해서 접근하게 하라. 시가 사물의 특질을 충실히 옮길 수 없다고 해도 적어도 사물의 일반적 의미와 관념은 전달하게 하라. 시가 진실할 수 없다면 적어도 그럴 듯하게는 하라.’ “모방”과 더불어 그럴듯함 혹은 사실성이 후기 르네상스 시학의 주요 개념이 된 것이다.

 

Ⅵ.4.11. 디세뇨 (p.385-7)
거의 모든 르네상스 예술 이론 용어와 마찬가지로 디세뇨는 라틴어 데시냐티오(designatio)에서 유래했다. 그러나 구어로 전이되면서 이 단어는 다른 단어보다 의미가 많이 변화했다. 라틴어 용어는 추상적이었고 영어의 designation과 같은 의미를 가지고 있었다. 이탈리아어 디세뇨에는 의도(intention)의 개념이 들어 있기는 했으나 역시 소묘(drawing) 또는 디자인이라는 새로운 의미를 얻게 되었다. 프랑스어에서도 같은 일이 일어났지만 의도(dessein)와 소묘(dessin)는 철자가 달랐다. 이탈리아어에서는 의도와 소묘가 이 정도까지 다르지 않았다. 한 용어가 둘 모두를 지칭한 것이다. 그러나 이 때문에 의도라는 개념의 일부가 소묘라는 개념으로 들어왔다. 디세뇨라는 표현은 물리적 대상을 뜻했지만 심리적이고 의지에 의한 것이라는 의미를 함축하고 있었다. 알베르티는 이미 디세뇨를 “정신에서 비롯되어 선과 각도로 실행되는 강력한 계획”으로 규정지었다. 돌체는 예술가가 사물에게 부여하는 형상이라고 했다. 바사리는 이 표현을 쓰면서 의견이 자꾸 바뀌었다.
그에게 디세뇨는 마음속에 있는 형식이자 이미 손에 의해 실현된 형상이기도 했다. 첫 번째 의미가 좀 더 본질적인 내용을 담고 있다. 거기에는 마음이 개별적인 대상에서 하나의 “형상” 혹은 “관념”, 바사리가 표현했듯이 어떤 “일반적 판단”을 발견한다는 입장이 내포되어 있다. 예술가는 이 형상 혹은 관념에 따라 작품의 모양을 만드는 것이며, 형상 혹은 관념은 디자인
속에서 드러나게 된다. ...... 그는 디자인에서 내적 형식과 외적 형식이라는 두 가지 형식을 구별했다. 내적 형식은 마음에서 형성된 “개념”인데, 그것에 따라서 예술가는 종이, 캔버스, 벽 위에 형태를 만든다. 외적 디자인은 “어떤 사물의 윤곽, 척도, 형식”이다. 그것은 내적 디자인을 구체화한 것이다. 예술 작품은 내적 디자인과 예술가의 솜씨, 이 두 가지의 결과로 생긴다.
이러한 디자인 개념은 회화, 조각, 건축 등 모든 시각예술에 통용되었다.

 

Ⅶ.3.b.3. 낭만주의의 미학 (p.588)
셰익스피어 작품의 주인공들이 보여주는 미와 예술에 관한 의견에 셰익스피어의 미학을 추론할 수 있는 자료가 절반쯤 담겨 있다. 나머지는 그의 희곡에 함축되어 있는 미학에서 끌어내야 한다. 두 출처가 하나의 기본 방향을 가리키는데, 예술과 자연의 관계에서 그렇다. 예술 그 자체가 자연이라는 『겨울 이야기』에서의 명제는 셰익스피어의 예술 전체에 구현되어 있다. 예술은 “자연”이 되기 위해 노력하는 동시에 그 자체로 자연이다. 말하자면 예술이 예술의 피조물에게 생명을 불어 넣는다는 것이다. 벤 존슨은 어떤 시에서 셰익스피어의 희곡에 나타나는 죽음을 이야기하면서, 셰익스피어의 드라마와 비교하면 고대의 드라마는 자연과 가족을 이루지 않는다는 점에서 생명력이 없거나 인위적이기 때문에 호소력이 없다고 썼다.

 

Ⅷ.2.2. 바로크는 시대를 가리키는가, 경향을 가리키는가? (p.628-30)
바로크라는 용어는 17세기의 예술을 가리킨다. 이 용어를 17세기의 모든 예술로 확대시켜야 할까? 예술 작품에는 라벨이 붙지 않기 때문에 예술 작품이 어떤 범주에 속한다고 정하는 것은 인위적이기 쉽다. 역사가들이 다소 의식적으로 적용시킨 진행 방식(modus procedendi)은 대략 다음과 같다. “바로크”라는 용어는 르네상스 및 고전의 모범과 단호하게 결별한 루벤스나 베르니니 같은 예술가의 작품이 지닌 속성에 기인하며, 이러한 속성으로 이루어진 프로토 타입과 얼마나 닮았느냐에 따라 다른 작품에도 적용된다.
이 기준을 적용하면 바로크는 17세기가 아니라 16세기에 시작되어 18세기까지 지속되었으며, 17세기에 창작된 예술 작품이라고 해서 모두 바로크적인 것은 아니라는 점이 분명해진다. 예를 들면, 카라치, 카라바조, 푸생, 렘브란트 등을 바로크 예술가라고 부르기는 어려울 것이다. 만약 이들을 바로크 예술가라 부른다면, 이 용어에 담긴 모든 의미를 없애 버리는 것이 된다. 이 예술가들의 작품은 공통된 성질이 거의 없기 때문이다. 바로크는 17세기 예술에 나타나는 경향 중 하나로 간주하는 편이 낫다. 16~18세기에는 고전주의, 아카데미즘, 매너리즘 등 다른 경향도 있었다. 예술에서 완벽한 예술적 일치를 이루는 단계는 드문데 16~18세기의 시기 역시 그랬다.

 

Ⅸ. 1700년 (p.827)
18세기로 전환되면서 프랑스와 이탈리아에서 몇 가지 사소한 발전이 이루어졌지만 이전의 3백 년과 다르게 미학사에서 특별히 중요한 사건은 없었다. 영국과 독일의 미학은 18세기로 좀 더 진입할 때까지 아직 꽃을 피우지 못했다. 프랑스와 이탈리아에서의 발전은 지난 두 세기동안 그토록 지배적이었던 시론과 예술 이론이 아니라 일반 미학에 속하는 일이었다. 그것은 더 이상 지나가다가 이루어진 관찰이 아니라 책 전체가 미학적 문제에 집중할 정도였다. 또한 저자들은 예술가나 예술 이론가가 아니고 철학자도아니었다. 새로운 범주의 저자, 즉 미학자가 등장한 것이다.

 

Ⅹ.3.개념의 변화 (p.872)
1400~1700년 사이에 시와 예술에서 일어난 변화는 고전적 미학에서 차별을 심화시켰다. 르네상스의 고전주의자들이 “조화”와 “비례”를 강조하자 매너리스트들은 적합성과 아구데자를 말했고, 낭만주의자 파트리치는 경이를, 바로크 작가들은 동세와 표현을, 아카데미의 고전주의자들은 “위엄”과 예법을 말했다. 이처럼 다종다양한 견해가 나오게 된 데는 미의 내용 자체보다는 미 개념의 범위와 관계가 있었다. 새로운 사례들이 나오게 되면 이론으로 흡수되지만 이론 자체는 그대로 지속되었다. 고전 미학의 지침은 그 영속성 덕분에 이 책 여기저기에서 되풀이되어 나오는 모티프가 될 수밖에 없었다. 비례, 부분들의 공명, 이성, 합목적성, 자연의 모방, 자연으로부터의 선별 등으로 말이다. 이같은 영속성으로 인해 이론이 점진적 변형을 겪으면서 기본적으로 고전적인 면을 유지한 채 발전해나간 점에서 그것들을 더욱 반복해서 다룰 필요가 있었다.

일러두기 | 도판목록 | 삽화목록 | 책머리에

Ⅰ.서론
1. 새로운 미학의 약속
페트라르카와 보카치오 | 일반적 견해 | 시의 정의 | 시와 진실 | 미의 결함과 시의 장점 | 미의 주관성 | 조토와 시각예술 | 예술의 화해와 시대구분
A. 프란체스코 페트라르카와 보카치오의 텍스트 인용
2. 옛 미학의 유산
근대 사상과는 이질적인 중세 미학의 주장 | 근대 사상에 가까운 중세 미학의 주장 | 중세에는 만나볼 수 없었던 근대의 주장 | 고대의 주장과 대비되는 중세 및 근대의 주장
3. 근대 미학의 시기들
체제 | 공통의 시대구분 | 차용되고 특별히 고안된 관례적인 시대구분 | 근대 미학사의 구분 | 전개의 연속성 | 강화의 시기 | 고전 미학의 우세
4. 근대 미학에 관한 문헌
?
II.1400년
1. 철학
2. 예술
3. 예술 이론
4. 판타지와 디세뇨
5. 분석적 판단과 평가적 판단
6. 매너리스트의 미학
A-1. 첸니니의 텍스트 인용

Ⅲ.15세기
1. 르네상스
르네상스에 관한 논쟁 | 르네상스의 특징 | 유동적인 경계 | 두 가지 르네상스 | 이탈리아의 위상 | 경제적 토대 | 여러 중심지와 단계 | 미학을 위한 고대의 모델 | 비트루비우스의 유산
2. 르네상스의 철학
르네상스와 그 이전의 철학 | 르네상스의 플라톤주의 | 아리스토텔레스주의 | 미학
3. 예술과 예술 이론
자유예술과 기계적 예술 | 사회적 지위 | 고대에 대한 태도 | 예술과 예술 부류의 발전 | 예술의 학문적 열망 | 예술에 관한 논문 | 원근법 | 비례 | 예술적 범주 | 아치의 심리학
B. 15세기 예술 이론가들의 텍스트 인용
4. 니콜라우스 쿠사누스의 미학
옛 것과 새로운 것 | 예술에 대한 이해 | 니콜라우스에 있어 플라톤적 요소와 독창적 요소
C. 니콜라우스 쿠사누스의 텍스트 인용
5. 인문주의자들의 미학
스투디움 후마니타티스 | 인문주의자 | 인문주의자의 이론과 실제 | 인문주의의 여러 시기 | 인문주의자의 미학 | 발라 | 사보나롤라
D. 인문주의자들 및 지롤라모 사보나롤라의 텍스트 인용
6. 알베르티
생애 | 저술 | 알베르티의 예술적 입장 | 미에 대한 견해 | 자연에 대한 견해 | 예술에 대한 견해 | 디세뇨 | 예술과 미의 요소 | 선대인들과 동시대인들 | 알베르티에게 있어 신구 사상
E. 레온 바티스타 알베르티의 텍스트 인용
7. 피렌체 아카데미의 미학
플라톤 아카데미 | 피치노 | 미 | 예술 | 시 | 시적 예술 | 피치노의 플라톤주의 | 피치노와 알베르티
F. 마르실리오 피치노의 텍스트 인용

IV.1500년
1. 고전적 르네상스의 예술론
고전적 르네상스 | 고전적 예술의 특징 | 고전적 개념 | 닫힌 형식 | 변종 | 15, 16세기의 고전적 예술 이론 | 라파엘로 | 가우리쿠스 | 피코, 벰보, 카스틸리오네 | 레오네 에브레오 | 니포
G. 라파엘로, 카스틸리오네, 벰보, 피코, 레오네 에브레오의 텍스트 인용 ?
2. 레오나르도 다 빈치의 미학
레오나르도의 저술 | 방법론적 원리 | 예술의 개념 | 예술들의 평가 | 판단의 입장 | 예술과 자연 | 지식과 미 | 비례와 규칙 | 관찰과 비교 | 벽 위의 얼룩 | 개인적 취향 | 선배도 추종자도 없었다
H. 레오나르도 다 빈치의 텍스트 인용

V.16세기
1. 미켈란젤로의 미학
예술과 자연 | 머리와 눈과 손 | 이지력 | 눈의 판단 | 예술의 형이상학 | 형식의 발견 | 예술에 대한 평가 | 예술의 기준 | 고전기 이후
I. 미켈란젤로와 데 홀란다의 텍스트 인용
2. 매너리즘의 미학
고전적 시기 후의 르네상스 | 매너리즘의 특징 | 초기 매너리즘 | 폰토르모의 개념 | 후기 매너리즘 | 결론 | 카르다노의 견해
J. 폰토르모와 카르다노의 텍스트 인용
3. 16세기의 시학
르네상스 시학의 과업 | 르네상스 시학의 출처 | 르네상스 시학의 모순 | 내용 | 연대기 | 주요 저술 | 시의 규정 | 시학의 문제 | 시와 가장 가까운 종 | 시의 “특별한 차이점” | 시의 목표 | 진실과 허위, 진실과 미 | 시의 내용과 형식 | 시인과 관객 | 규칙과 자유 | 시의 가치 | 16세기 시학의 전개 | 아리스토텔레스와 아베로에스 | 모방 | 새로운 사상의 희미한 불빛 | 로보르텔로 | 스칼리체르| 카스텔베트로 | 타소 | 포세비노와 캄파넬라
K. 16세기 시학에 대한 텍스트 인용
4. 16세기의 시각예술 이론
논문들 | 저자들 | 논문들의 유형 | 당대의 예술 | 예술에 대한 정의와 구분 | “세 자매” | 예술들의 비교 | 문제 | 예술과 자연 | 모방 | 디세뇨 | 비례 | ‘알 수 없는 그 무엇’ | 우아| 미 | 정신적 미와 물질적 미 | 개별적 견해 | 바사리 | 돌체 | 단티 | 로마초 | 추카로 | 팔레오티 | 시각예술 이론과 시학 | 스페인 극단주의
L. 16세기 예술 이론가에 대한 텍스트 인용
5. 문장론과 도상학
문장론 | 도상학 | 기본 원리 | 예술 혹은 학문 | 문장론과 도상학의 영향 | 예술과 시 | 미, 완전성, 그리고 우아| 알레고리 | 이미지의 철학
M. 리파와 메네스트리에의 텍스트 인용
6. 음악 이론
네덜란드 파 | 물려받은 이론 | 팅토리스, 플랑드르 파의 이론가 | 글라레아누스 | 이탈리아 음악가들-팔레스트리나와 올란도| 보수적인 이론가들-차를리노 | 카메라타의 반대 | 새로운 양식 | 음악과 학문 | 음악과 시각 예술
N. 르네상스 음악학자들의 텍스트 인용
7. 뒤러의 미학과 중부 유럽의 예술 이론
7.a 예술가와 학자 | 미가 무엇일지 나는 알지 못한다 | 올바른 비례 | 지식의 한계 | 자연
7.b16세기 전반의 신성로마제국 | 네덜란드의 이탈리아주의자들 | 브뤼헐 | 과학과 환상적인 것 | 아르침볼도와 코마니니 | 암시적 미학 | 로테르담의 에라스뮈스
O. 뒤러와 에라스뮈스의 텍스트 인용
8. 프랑스의 미학: 시인들과 몽테뉴
8.a 플레이야드파 고전주의로의 복귀 | 문제 | 펠레티에
8.b 몽테뉴 미셸 드 몽테뉴 | 몽테뉴의 사고방식 | 이론적 판단 | 편애
8.c 말레르브 프랑수아 드 말레르브 | 음절의 배열로서의 시 | 시가 아닌 것 | 말레르브의 영향
O-1. 플레이야드파, 몽테뉴, 말레르브의 텍스트 인용
9. 16세기 미학의 요약
용어 | 고귀한 예술 | 폴란드

VI.1600년
1. 1600년의 사건들
2. 이탈리아 미학
2.a 화가들의 미학: 카라바조와 카리치가
두 가지 영향 | 카라치가와 절충주의 | 아구키 | 카라바조와 자연주의 미학 | 이론의 쇠퇴
2.b 이탈리아 철학자들의 미학
프란체스코 파트리치 | 브루노 | 자바렐라 | 갈릴레오
P. 파트리치, 브루노, 자바렐라, 갈릴레오의 텍스트 인용
3. 영국 미학
3.a 시드니
자연에서 독립한 시 | 역사와 철학 위의 시 | 시의 변호
3.b 셰익스피어
미와 예술 | 예술과 자연 | 낭만주의의 미학
3.c 베이컨
시와 역사, 시와 학문의 관계 | 시의 차별성 | 회화와 음악 | 규칙 없는 미 | 기능주의 | 단순함과 편안함 | 셰익스피어와 베이컨
Q. 시드니, 셰익스피어, 베이컨의 텍스트 인용
4. 스페인과 폴란드의 미학
로페 드 베가 | 사르비에프스키
R. 세르반테스, 로페 드 베가, 사르비에프스키의 텍스트 인용

VII.17세기
1. 상황의 변화
이탈리아 | 네덜란드 | 스페인 | 프랑스 | 네 그룹의 미학 이론가들 | 두 가지 미학 | 고클레니우스의 사전 | 알스테드의 백과사전
2. 바로크 미학
바로크의 옛 개념과 새 개념 | 바로크는 시대를 가리키는가, 경향을 가리키는가? | 바로크적 특징 구분 | 루벤스 | 베르니니 | 이론가들 | 샤롱
S. 루벤스, 발디누치, 샤롱의 텍스트 인용
3. 고전적 미학의 부흥: 푸생
고전적 미학 | 유니우스 | 푸생 | 푸생의 독서 | 국면과 전망 | 이론과 실제 | 벨로리
T. 푸생과 벨로리의 텍스트 인용
4. 17세기의 시학
샤플랭 | 다른 이론가들 | 르 시드 | 이탈리아인들과 프랑스인들 | 코르네유 | 라신 | 고전 | 고전적 교의 | 라팽
U. 17세기 시학에 관해서 쓴 시인과 저술가들의 텍스트 인용
5. 17세기의 철학자들과 미학
데카르트 | 니콜 | 파스칼 | 말브랑슈와 “도덕주의자” | 스피노자와 홉스 | 라이프니츠 | 타일코프스키
V. 17세기 철학자들의 텍스트 인용
6. 문학적 매너리즘의 미학
미적 삶 | 세 가지 이상 | 쿨투라니스모와 콘쳅티스모 | 사르비에프스키 | 그라시안 | 부우르 | 이탈리아의 미학 저술가, 에마누엘레 테사우로
W. 사르비에프스키, 그라시안, 부우르, 테사우르의 텍스트 인용
7. 17세기의 회화 이론
펠리비앙 | 논문의 저자들, 아브라함 보스와 프레아르 드 샹브레 | 뒤 프레누아 | 회화와 조각 아카데미 | 드 필르 | 프랑스 밖의 예술 이론: 잔드라르트 | 시각예술과 시
X. 펠리비앙에서 드 필르와 잔드라르트에 이르는 예술 이론가들의 텍스트 인용
8. 17세기 건축 이론
망사르 | 두 가지 경향 | 체계로서의 예술 | 비례의 객관성에 관한 논쟁 | 블롱델의 입장 | 페로의 입장 | 르 클레르의 입장 | 브리쇠의 입장 | 페로의 독창성 | 페로는 건축가였나? | 페로의 영향
X-1. 17세기 건축 이론가들의 텍스트 인용

VIII.1700년
1. 프랑스인의 미학
앙드레 | 크루사즈 | 뒤보스
Y. 앙드레, 크루사즈, 뒤보스의 텍스트 인용
2. 이탈리아인의 미학
무라토리 | 그라비나 | 비코
Z. 무라토리, 그라비나, 비코의 텍스트 인용

IX. 시대의 마무리
1.고전적 미학의 시대
2.영속적인 개념들
3.개념의 변화
4.하나의 거대한 틈

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