이 책은 빈 학파를 대표하는 미술사학자 알로이스 리글의 미출간 유고들을 엮어낸 서양미술사학의 고전이다. 조형예술의 언어를 체계적 문법으로 이론화하고자 한 미술사학자의 모험을 엿보게 해준다.
신기원을 이룬 이 단편적 저작에서 알로이스 리글은 고대에서 근대에 이르는 미술사의 시기들을 관통하는 하나의 단면을 제시한다. 저자는 회화를 생산하는 목적, 회화의 모티프, 평면과 입체의 본질적 관계를 회화적 재현의 불변하는 기본요소로 판별한다. 이러한 요소들은 시간과 장소의 표현적 필요에 따라 변화한다. 미술사의 해석자이자 모든 종류의 과학기술적 유물론에 대항하는 이로서 리글이 펼친 견해는 스펭글러, 파노프스키, 들뢰즈, 파이어아벤트, 그리고 무엇보다 벤야민에게 영감을 주게 된다. “역사적 문법”이라는 이 야심찬 기획은 ― 어쩌면 필연적으로 ― 초고로 남아 있지만, 미술을 대하는 새로운 해석적 수단을 제공한다.

1. 『조형예술의 역사적 문법』 간략한 소개
이 책은 빈 학파를 대표하는 미술사학자 알로이스 리글의 미출간 유고들을 엮어낸 서양미술사학의 고전이다. 조형예술의 언어를 체계적 문법으로 이론화하고자 한 미술사학자의 모험을 엿보게 해준다.
신기원을 이룬 이 단편적 저작에서 알로이스 리글은 고대에서 근대에 이르는 미술사의 시기들을 관통하는 하나의 단면을 제시한다. 저자는 회화를 생산하는 목적, 회화의 모티프, 평면과 입체의 본질적 관계를 회화적 재현의 불변하는 기본요소로 판별한다. 이러한 요소들은 시간과 장소의 표현적 필요에 따라 변화한다. 미술사의 해석자이자 모든 종류의 과학기술적 유물론에 대항하는 이로서 리글이 펼친 견해는 스펭글러, 파노프스키, 들뢰즈, 파이어아벤트, 그리고 무엇보다 벤야민에게 영감을 주게 된다. “역사적 문법”이라는 이 야심찬 기획은 ― 어쩌면 필연적으로 ― 초고로 남아 있지만, 미술을 대하는 새로운 해석적 수단을 제공한다.

2. 『조형예술의 역사적 문법』 상세한 소개
알로이스 리글과 서양미술사
서양미술사는 종종 고대 그리스로 거슬러 올라가는 서양 인문학의 체계에서 상당히 늦게 분화한 분야이다. 얼마나 늦은 시기인가 하면, 알로이스 리글이 서양미술사학의 시조로 본 인물은 18세기에 활동한 요한 요아힘 빙켈만이었을 정도다. 리글 자신은 이때에 초석이 마련된 미술사학이 근대적 분과학문으로 자리매김하는 과정에서 이 체계의 구조를 마련한 세대에 속한다. 그는 오스트리아 미술 공예 박물관의 큐레이터로 경력을 시작해 문화재와 유물 관리에 전문성을 갖추고 있었으며, 빈 대학의 교수로 재직하면서 프란츠 비크호프와 더불어 빈 학파를 대표하는 미술사학자로 활동했다.
리글의 주요 저작은 서양미술사의 연구 영역 가운데 당시에 상대적으로 변방에 있던 고대와 중세의 장식미술, 로마 후기 공예, 17세기 홀란트 집단초상화 등의 주제를 다루었다. 이러한 연구를 통해서 그는 미술사를 거대하고 일관된 발전의 과정으로 서술하는 역사주의적 서사 대신, 모든 시기의 예술작품은 저마다의 고유하고 대등한 예술의지(Kunstwollen)에 따라 창작되었다고 보는 관점을 입증하고자 했다.

서양미술사 전반의 ‘문법’을 정초하다
『조형예술의 역사적 문법』은 리글의 이와 같은 연구를 집대성하는 가장 큰 기획이었다. 이를 통해 그는 서양미술사 전반에 대한 독자적 관점을 수립하고, 이를 하나의 ‘문법’으로서 정초하고자 했다. 그는 1897~98년에 ‘조형예술의 역사적 문법’이라는 제목의 단행본을 위한 수고를 작성했고, 1899년에는 대학에서 같은 제목의 강의를 개설하면서 이를 위한 강의록을 한 부 남겼다. 그러나 1905년에 저자가 47세로 사망할 때까지 이러한 제목의 책은 세상에 나오지 못했다.
리글은 “역사적 문법”이라는 은유를 선택한 이유에 관해 다음과 같이 설명한다. “각각의 예술품은 자신의 정해진 예술언어를 말한다. 조형예술의 기본요소가 당연히 언어의 기본요소와 다름에도 불구하고 말이다. 그러나 예술언어가 존재한다면, 물론 이 또한 비유적 의미이겠지만 예술의 역사적 문법도 존재한다.”(293쪽)

알로이스 리글에 주목한 사상가들 : 벤야민, 들뢰즈, 가타리, 네그리, 하트
1966년에 역시 빈 대학의 교수들이던 카를 마리아 스보보다와 오토 패히트의 편집 작업을 거쳐 이 책이 출간되었을 때는 리글의 사후 반세기가 흐른 뒤였다. 미술사 방법론으로서 이 책의 시의성은 상당히 빛바랜 시점이었고, 그 사이에 한편에서는 리글의 연구, 특히 예술의지가 정신을 신비화하고 전체주의적 사고방식으로 흐를 위험성이 있다는 등의 비판을 받았다.
그런 식으로 미술사학의 유물로만 남을 듯했던 그의 연구가 새롭게 조명되고 활발하게 재해석되기 시작한 것은 20세기 후반의 일이었다. 이 시기에, 일찍이 리글의 연구를 높이 평가하고 영향받은 발터 벤야민에 관한 연구가 활발했던 것도 이러한 반전의 한 가지 계기가 되었다. 나아가 질 들뢰즈와 펠릭스 가타리, 마이클 하트와 안또니오 네그리 등의 저작에서 리글의 개념들이 전용된 것은 미술사학의 독자적 방법론을 체계화하는 데 골몰한 그가 생전에 상상해보지 못한 여파였을 것이다.
벤야민은 리글의 연구에서 몇 가지 영향을 받았다. 그는 『독일 비애극의 원천』에서 리글의 예술의지 개념을 통해 통상 ‘쇠퇴기’로 치부되는 시기 예술 형식에 대한 정당한 접근을 주장한 바 있다. 또한 「기술복제 시대의 예술 작품」에서 근대 예술과 ‘아우라의 붕괴’라는 주제를 피력할 때는 작품의 시각적 수용과 촉각적 수용이라는 개념이 중요한 열쇠로 등장한다.
벤야민이 주목한 이 개념들은 좀더 나아간 영역에서도 영향력을 발휘하게 된다. 들뢰즈·가타리는 『천 개의 고원』에서 홈 패인 것과 매끈한 것 개념의 미학 모델을 설명할 때 촉각적/촉기적 수용과 시각적 수용의 개념을 리글로부터 전용했다.
또한 안또니오 네그리는 『예술과 다중』에서 리글의 예술의지 개념을 “자신의 시대를 혁신하는 지향성”으로 재해석했다. 예술의지는 하트·네그리의 『공통체』에서 제도화하려는 의지라는 개념으로 발전하기도 했다.

조형예술(bildende Kunste)이란?
통상 조형예술로 옮겨지는 bildende Kunste는 직역하면 ‘조형하는 예술들’이라는 복수형으로, 이 책에서 다뤄지는 대상인 회화, 조각, 건축 및 공예를 아우른다. 리글의 이 책은 조형예술, 즉 미술의 모든 분야에서 통용되는 ‘역사적 문법’을 구성하는 것을 목적으로 한다. 미술의 모든 분야라는 것은 단순히 장르를 망라한다는 의미라고 하기보다는 이른바 고급미술, 또는 순수미술과 응용미술 분야를 함께 가리킨다. 이 모든 장르를 포괄하는 문법이 가능한 것은 거기에 역사적 구획이 더해지기 때문이다. 여기서 역사적 구획은 앞서 말한 예술의지 개념을 전제하고 있다. 모든 시대에 당대의 예술 활동 전반을 관통하는 예술의지가 있다면, 거꾸로 각 시대의 조형예술에 해당하는 문법, 즉 역사적 문법을 논할 수 있다.

서양미술사를 세계관에 따라 세 시기로 구분하다
이 책에 실린 두 편의 원고, 즉 단행본용 원고인 제1고와 강의록인 제2고는 모두, 크게 세계관과 조형예술의 기본요소라는 두 개의 축으로 구성되어 있다.
우선 저자는 서양미술의 역사를 세계관에 따라 세 시기, 즉 자연을 미화하는 시기, 자연을 정신화하는 시기, 미술(예술) 자체를 위해 자연과 경쟁하는 시기로 구분한다. 첫 번째 시기가 고대, 두 번째는 그리스도교 중세, 세 번째는 근대 미술을 가리킨다.
조형예술의 기본요소는 두 개의 원고에서 다소 다르게 구성되는데, 제1고에서는 목적, 모티프, 그리고 입체와 평면이라는 세 항목으로 이루어지는 데 비해 제2고에서는 목적과 모티프, 입체와 평면으로 좀더 단순화된다.
목적은 사용목적과 표상목적, 장식목적으로 구분되며, 이것들이 미술사의 각 시기에 서로 다른 비중으로 경합하며 작품에 반영된다. 예컨대 이집트 피라미드의 벽화는 파라오가 내세의 삶에서 실제로 필요로 하는 것들을 그려 넣었다는 점에서 사용목적이 강하다면, 그리스도교 미술을 지배하는 것은 종교적 표상이라고 본다. 반면 근대의 미술은 그 자체를 목적으로 한다.

모티프란?
모티프란 미술작품이 구현하는 소재로서 이 책에서는 곧 자연을 말한다. 저자는 다시 유기적 모티프와 무기적 모티프를 구분하는데, 전자는 운동과 장소 이동의 활동을 특징으로 하는 동·식물에서 가져온 것, 후자는 불활성의 광물에서 취한 것이다. 무기적 모티프가 일차적으로 결정형을 띠고 부동성, 대칭, 비례 등을 특징으로 한다는 점에서 조화주의를 추구한다면, 유기적 모티프는 운동과 둥글림을 특징으로 하며 유기주의를 지향한다. 운동의 요소는 덧없는 것, 순간적인 것이며 결과적으로는 조형예술에서 환영이라는 문제와 직결된다. 모티프가 그것이 구현된 바탕에서 시각적으로 분리될수록 환영의 사실성은 높아지게 된다.
입체와 평면을 다룰 때 리글은 거리에 따른 시각의 범위를 다시 셋으로 분류한다. 그렇게 제시되는 근거리시야, 통상시야, 원거리시야라는 세 가지 개념은 대상에 대한 촉각적 인지와 시각적 인지라는 또 다른 개념과 연관된다. 즉 대상을 근거리시야에서 파악할 때 우리는 하나의 입체가 아니라 그 입체를 구성하는 부분평면들만을 지각하게 되며, 이것은 촉각적 인지에 해당한다. 대상과 일정한 거리를 두고 있어 그것이 하나의 입체로서 인지되는 것은 대상에 대한 시각적 지각과, 과거에 한 그 대상에 대한 경험으로 쌓인 촉각적 지각이 결합된 결과이며, 이러한 지각이 일어나는 범위를 통상시야라고 한다. 통상시야를 벗어나는 거리로까지 대상이 멀어지게 되면 그것은 다시 평면으로 인식되며 이것이 원거리시야이다. 이 세 시야의 구분은 대상의 크기에 따라 변화한다.

조형예술의 문법을 찾아서
인간의 손은 자연이 자신의 작품에 형태를 부여하는 것과 꼭 같은 형식법칙에 따라 불활성 물질로 작품을 조형한다.
― I. 조형예술의 역사적 문법 : 1897/98년 단행본 수고, 27쪽

자연과학적 세계관이 발전했다. … 예술가들 역시 이러한 세계관을 좋든 싫든 고려해야 했다. 뒤러는 이미 이 세계관으로 상당히 충만했으나, 그런데도 여전히 묵시록적 신앙과의 조화 속에 머물러 있다고 믿었다. 그것은 착오였다.
― 3장 제3기. 무상한 자연의 재창조로서의 미술, 72~73쪽

하지만 근대 시기의 미술은 모든 상황에 비추어 그에 앞선 두 시기에 비해 한 가지가 부족하다. 그것이 소수의 (교양 있는) 계급의 특권이 되었다는 것이다. 이러한 변화를 명확히 하기 위해 우리는 15세기에 피렌체나 뉘른베르크에서 조형예술이 향유한 대중성을 떠올려볼 필요가 있다.
― 3장 제3기. 무상한 자연의 재창조로서의 미술, 76쪽

치장욕구는 눈에서 비롯한다. 요컨대 우리는 조형예술이 자연과의 경쟁으로서 미술작품에서 어느 정도로 나타날 수 있는지 비판적으로 판단할 때 이 눈이라는 기관을 통해서 그 조형예술을 수용한다. … 예술이 없다면 당연히 치장은 존재하지 않지만, 치장이 되려고 하지 않는 예술은 있다. 치장은 근원적으로 공백의 채움이나 마찬가지다. 인간이 여백에 대한 공포를 제거하고자 자연과의 경쟁이라는 내적 강제를 이용할 때, 비로소 치장은 예술 작품이 된다.
― 1장 목적, 86쪽

자연을 개선하는 미술은 항상 입체에서 최고도로 표현되었다. 숭배의 가시적 대상은 신을 그린 그림이 아니라 신의 조상이었다. 그러므로 이교도 세계관의 최후까지 3차원의 입체는 그것을 통하여 유기적 자연의 신체적 본질을 가장 완벽하게 표현할 수 있는 미술적 매체로 여겨졌다. 새로운 세계관이 신체적인 것을 비본질적인 것으로 선언했을 때, 그것은 동시에 입체에 대한 판결이기도 했다.
― 3장 입체와 평면, 234쪽

이슬람 미술은 유일하게 입체가 비본질적이라고 선언할 뿐 아니라 그것을 합법적으로 철폐한 사례이다. 이 미술은 입체를 로마 후기에서와 같이 감내하지도, 비잔틴 예술가들이 그러했듯 필요악으로 선언하지도 않았다. 이슬람 미술은 입체를 유기적 모티프에서 단연코 억제했다.
― 3장 입체와 평면, 252쪽

우리에게 완전한 역사적 명료성을 가지고 나타나는 인류의 가장 오래된 세계관은 의인관적 다신론, 즉 인간과 닮은 형상을 가진 여러 신을 숭배하는 것입니다. 여러분은 세계관과 종교는 최초에 전적으로 동시 발생했으며, 따라서 자연스럽게 종교와 예술도 동시 발생했다는 것을 이미 알고 있습니다. 종교는 도덕률과 마찬가지로 자연법칙을 지배합니다. 나는 이것이 그리스도교 중세에도 마찬가지였다는 말을 끼워 넣겠습니다.
― 1부 세계관, 307쪽

그리스인이 고대 오리엔트인의 어깨 위에 올라서서 그 이상의 조형을 해냈다는 것은 이제 상당히 인정되는 사실입니다. 그리스인은 고급미술의 창조에 대한 최초의 자극을 고대 오리엔트인에게서 받았습니다. 그럼으로써 그리스인은 시작에 들어가는 노력을 아꼈고, 어쩌면 그들이 발전의 더 고급한 단계로 넘어갈 수 있었던 것도 그 덕분일 것입니다.
― 1장 모티프와 목적, 382쪽

근거리시야에서 통상시야로의 이행, 즉 자연물에 대한 객관적 수용에서 주관적 수용으로의 이행이 완성되었습니다. 이제 사물의 척도는 인간이지 예술이 아닙니다. 그에 따라 시간과 공간 역시 승인되었습니다. 그러나 그 과정이 완성된 것은 고전기 말엽의 일입니다. 그러한 목표에 도달한 뤼시포스는 사실 미술에서 고전기 이후 시기, 다시 말해 헬레니즘기를 열었습니다.
― 2장 입체와 평면, 445쪽

옮긴이 해제 5

I. 조형예술의 역사적 문법 : 1897/98년 단행본 수고 (제1고) 26
기본명제와 탐구의 계획 (27)

1부 세계관 30

1장 제1기. 신체의 아름다움을 통한 자연의 개선으로서의 미술 32
1. 형성. 이집트 35
2. 정점. 알렉산드로스 이전 시기 그리스 36
3. 쇠퇴. 헬레니즘 미술과 콘스탄티누스 대제까지의 로마 미술 36

2장 제2기. 정신의 아름다움을 통한 자연의 개선으로서의 미술 43
A. 신체적으로 자연을 개선하는 미술의 계속 45
a. 비잔틴 미술. 러시아 (45)
b. 이슬람 미술 (49)
B. 서양에서 두 번째 시기 본래의 과정 51
서론 : 4, 5세기. 정신적 아름다움의 그릇으로서의 추한 자연 (52)
이탈리아 55
1. 이탈리아에서 자연을 정신화하는 미술의 형성 56
2. 14세기 이탈리아에서 자연을 정신화하는 미술의 정점 58
3. 르네상스 시기 자연을 정신화하는 미술의 쇠퇴 59
게르만 민족 61
1. 게르만 민족에게서 자연을 정신화하는 미술의 형성 61
a. 로마 후기(와 비잔틴) 미술 최초의 영향 아래서의 게르만인,
민족 이동기의 미술 (64)
b. 카롤루스-오토 왕조 미술 (66)
c. 로마네스크 미술의 단계들 (67)
2. 13, 14세기 그리스도교-게르만 미술의 정점. 고딕 69
3. 그리스도교-게르만 미술의 쇠퇴 70

3장 제3기. 무상한 자연의 재창조로서의 미술 72
1. 이탈리아 (미켈란젤로, 그의 계승자들, 바로크) 78
2. 알프스 이북 (플랑드르, 네덜란드, 프랑스, 스페인 미술의 바로크) 81

2부 미술 작품의 기본요소 84

1장 목적 85
제1기. 자연을 개선하는 미술 87
제2기. 자연을 정신화하는 미술 89
제3기. 그 자체를 위하여 자연과 경쟁하는 미술 91
목적들 사이의 관계 (93)

2장 모티프 101
무기적인 모티프와 유기적인 모티프의 상호관계 ― 결정성 (관념주의, 대칭, 비례, 양식화) ― 유기주의 (자연주의) (103) ― (도르도뉴 유적) (104)

제1기. 자연을 미화하는 시기 119
1. 고대 이집트 미술. 이집트 초상의 사실주의 119
2. 알렉산드로스 이전 시기 그리스 미술 124
3. 알렉산드로스 이후 고대 128

제2기. 자연을 정신화하는 시기 131
이탈리아 미술 135
1. 초기 그리스도교 시기 136
2. 조토풍의 단계 140
3. 르네상스 141
그리스도교-게르만 미술 145
1. 12세기까지의 형성기 145
a. 476~768년 사이의 시초 (146)
b. 카롤루스-오토 왕조 시기 (146)
c. 로마네스크 시기 (147)
2. 그리스도교-게르만 미술의 정점 148
3. 그리스도교-게르만 미술의 쇠퇴 149

제3기. 1520년 이후 시기 152
a. 이탈리아 (카라바조, 전성기 바로크) (152)
b. 게르만 혈통의 민족들 (158) : 독일 (뒤러, 미술과 종교개혁, 독일 르네상스) ― 플랑드르 (루벤스) (162) ― 홀란트 (렘브란트) (163) ― 프랑스 (165) ― 스페인 (166) ― 근대, 미술과 자기목적 (170)
미술 전반에서 모티프의 전개 요약 (172)

3장 입체와 평면 175
기본사항 : 근거리시야, 통상시야, 원거리시야 (175) ― 객관적 평면 ― 주관적 평면 (177) ― 입체 (환조), 반입체 (부조), 평면화 (가장 넓은 의미의 회화) (179)
제1기. 자연을 개선하는 미술 180
1. 이집트 (180)
유기적 모티프의 입체와 평면 (모티프와 배경, 색채) (181) ― 무기적 모티프의 색채와 평면 (건축술) (189)
2. 알렉산드로스 이전 시기 그리스 미술 (193)
미케네 미술 (194)
유기적 모티프 (조상, 부조, 회화) (195)
무기적 모티프 (그리스 신전) (203)
3. 알렉산드로스 이후 고대 (207)
유기적 모티프; 반형상(부조)과 평면화(회화) (208)
선원근법 (209)
빛과 그림자 (212)
대기원근법, 색채의 기능 (216), 근거리시야 ― 원거리시야 (219) ― 무기적 모티프(건축술) (226)

제2기. 자연을 정신화하는 미술 237
1. 로마 후기 미술의 변혁 237
유기적 모티프 (조상, 부조, 공예) (238)
무기적 모티프 (건축술, 응집구조, 중앙집중형 건축, 바실리카) (243)
2. 비잔틴 미술 250
3. 이슬람 미술 252
4. 이탈리아 미술 255
4.1. 로마네스크 단계 257
4.2. 조토풍 미술 260
4.3. 르네상스 261

3부 누락된 결론부를 위한 구상 267

1장 고딕 273
2장 이탈리아 르네상스 건축 278
3장 바로크 건축 281

II. 조형예술의 역사적 문법 : 1899년 강의록 (제2고) 287
일러두기 (288)
미술사의 일관성을 위한 새로운 미학의 필요성 (289)― 조형예술의 기본요소 (292) ― 자연과의 경쟁으로서의 미술 창작 (300) ― 모든 미술창작은 관념적이며 조화에 대한 욕구이다 (302)

1부 세계관 306

1장 제1기. 서기 3세기까지 고대의 의인관적 다신론 310
1절 고대 오리엔트의 다신론. 이집트, 유대 311
2절 헬레니즘기까지 고전적 다신론 318
3절 헬레니즘기 325

2장 제2기. 그리스도교 일신론, 313~1520년 327
1절 동로마 그리스도교의 세계관 331
2절 미술과의 관계에서 서로마의 세계관 335

3장 제3기. 자연과학적 세계관 342

2부 기본요소 346

1장 모티프와 목적 348
무기적-유기적 모티프 (348) ― 대칭, 비례 (348) ―목적의 규정성 (360)
1절 다신론적 세계관이 지배하는 고대의 모티프 362
1. 고대 오리엔트 미술. 이집트 363
유기적 모티프 (정면성의 법칙, 이집트의 자연주의적 초상, 구성, 식물, 연꽃) (363) ― 무기적 모티프 (건축, 피라미드, 신전) (377)
2. 그리스에서 고대 미술의 정점 380
초기 그리스 미술 (조각상, 장식) (382)
고전 미술 (콘트라포스토, 집단, 평면의 구성 ― 무기적 모티프) (385)
고대 후기 미술 (초상, 구성, 부조 ― 무기적인 것) (393)
로마 후기 미술 (서기 150~350년) (404)

2장 입체와 평면 409
촉각적 또는 객관적 평면; 시각적 또는 주관적 평면 (409)― 근거리시야, 통상시야, 원거리시야 (412)
1절 기원. 이집트 415
조상 (419)
부조 (427)
평면화 (회화, 소묘, 상감) (429)
건축 (430)
2절 그리스 미술의 입체와 평면 432
미케네 미술 (433)
바피오의 잔들 (437)
디퓔론 도기 (441), 신전 (442)
고전기 (445)
헬레니즘 미술 (447)
제정기 로마의 미술 (447)
로마 후기 미술 (451)

도판 차례 454
인명 찾아보기 455
용어 찾아보기 459